Teenage Sex and Death at Camp Miasma de Jane Schoenbrun sort ce mercredi 17 septembre en salles, avec une exploitation très limitée, bien que le film ait été largement remarqué dans les festivals (il a notamment obtenu la Queer Palm). Teenage Sex and Death at Camp Miasma, qui raconte l’histoire d’une réalisatrice queer chargée de relancer une franchise slasher culte avec l'actrice recluse qui incarnait la "final girl" du film original, s’inscrit dans une vague de films d’horreur très méta (et assez intellos) - c'est-à-dire des oeuvres qui parlent d'elles-mêmes, du genre, qui interrogent le rapport du spectateur à ces films, aux représentations produites ainsi qu’aux manières de les subvertir, ici de manière très politique. Le résultat est un film beau, intelligent, ludique, drôle, porté par deux actrices extraordinaires (Hannah Einbinder et Gillian Anderson)

Transphobie et cinéma d’horreur

On l’expliquait à propos d’Insidious 2 (James Wan, 2013) dans notre dossier consacré à James Wan : le cinéma d’horreur américain hérite d’une longue tradition réactionnaire concernant les personnes trans. En effet, le cinéma d’horreur a bien souvent associé la transgression des normes de genre à la monstruosité, à la folie et à la violence meurtrière (Psychose, Sleepaway Camp, Pulsions…). Le masculin féminisé y est une figure inquiétante.

Réalisé par une personne non-binaire, ce qui est encore suffisamment rare pour être notifié, Teenage Sex and Death at Camp Miasma tente de travailler en profondeur ce motif. Ici, on le comprend progressivement, le tueur de la franchise, Little Death (une référence à “la petite mort” - une expression française pour l’orgasme) est une personne trans assassinée qui surgit du lac pour massacrer des campeurs, dans une scène cathartique et assez incroyable. L'eau du lac s’ouvre pour faire surgir Little Death et quelque chose dans le rythme du massacre qui suit ne colle pas avec la mécanique habituelle du slasher : la caméra bascule du côté du tueur, flotte, épouse un point de vue instable. Le spectateur se retrouve à un endroit qu'il  connaît peu, c'est-à-dire à l'intérieur de la vengeance elle-même. Le film opère ici un renversement du slasher classique : l’apparente menace sert ici de mémoire à un crime transphobe. 

Mais la réflexion est aussi méta par rapport à l’industrie elle-même. Dans le récit, le studio missionne Kris Williams, réalisatrice queer, pour relancer la propriété intellectuelle de la franchise en réalisant un nouvel opus plus adapté aux sensibilités contemporaines (entendre : moins transphobe). 

Subversion de la “final girl” 

Dans le slasher, sous-genre du film d’horreur où un tueur, souvent masqué, traque et assassine méthodiquement un groupe de jeunes, jusqu’à ce qu’une survivante lui fasse face, une figure récurrente est celle de la “final girl”, terme qui a notamment été théorisé par Carol J. Clover dans Men, Women and Chain Saws (1992). Elle remarquait qu’alors que le public du slasher était largement masculin, il était invité ici à s’identifier à une femme. La caméra nous place d’abord du côté du tueur en voyant les victimes à travers son prisme puis la “final girl”, celle qui survit, devient progressivement notre point d’ancrage. Mais un autre point était soulevé, à savoir que la “final girl” est (sans que cela soit une règle absolue) généralement la fille la moins portée sur la sexualité et le désir - comme si c’était cela qui l’autorisait à survivre. Le procédé était suffisamment installé pour que le premier Scream (1996) de Wes Craven puisse lui-même jouer avec cette convention et la mettre en scène de manière réflexive. 

Ici tout est inversé : on comprend (attention spoilers) que Billy, actrice dans le premier volet que Kris tente de convaincre de jouer dans le nouveau, a été agressée sexuellement sur le tournage pendant une scène de sexe (que Kris adore). Elle explique avoir découvert le plaisir sexuel en imaginant Little Death la regarder faire l’amour avant de la tuer. Et le film construit sa puissance érotique autour de la figure de Billy, interprétée par Gillian Anderson (essentiellement célèbre pour la série X-Files), c’est-à-dire une femme de 58 ans, bien éloignée de la “final girl” typique, et dont le jeu exacerbé contraste avec celui plus intériorisé de Hannah Einbinder. Le film nous fait ressentir toute l'ambiguïté de ce cinéma : une scène érotique qui mêle le désir à la violence faite aux femmes, à la fois dans Camp Miasma et dans les conditions de production du film fictif, puis qui forge un imaginaire fantasmatique que des femmes tentent ensuite de se réapproprier. 

Une critique de l’industrie

Avec “Camp Miasma”, sa franchise imaginaire autour de Little Death, Teenage Sex and Death at Camp Miasma met en scène un pastiche ludique du slasher mais propose surtout une satire des contraintes imposées par la culture du reboot hollywoodien, c’est-à-dire de la manière dont Hollywood recycle des franchises usées et dont il peut récupérer des identités marginalisées (queer, trans) dans une pure visée commerciale. 

Camp Miasma est une “zombie IP”, une vieille franchise de slasher qui a donné naissance à de nombreux films, jeux, produits dérivés… maintenue en vie artificiellement tant qu’il y a encore un peu d’argent à se faire. Celle-ci est introduite dans les premières minutes du film dans une sorte de générique qui démontre une affection sincère pour le genre. Dans ce cadre Kris est engagée, non par nécessité artistique et politique de réinterroger la transphobie de la saga, mais pour relancer une marque vieillissante via un discours progressiste - le studio dit assez explicitement vouloir quelque chose de “woke” (on peut penser à la marque Barbie dont le film qui en a été tiré s’inscrit dans cette logique). Pour échapper à ce piège, où le capital absorbe la critique de ses propres marchandises pour la valoriser commercialement, Jane Schoenbrun tente de le démonter et de le décortiquer dans les mécanismes mêmes de son film. 

Celui-ci moque également gentiment la critique culturelle universitaire qui surinterprète et sur-analyse les films de la pop culture. Time Out rappelle cette scène, où, alors que les deux femmes revoient le film, Kris murmure à Billy “cette partie est transphobe” et où celle-ci lui répond de se taire pour profiter du film. Jane Schoenbrun nous montre par son film que le renversement ne passe pas uniquement par ce que le film dit ou son message explicite mais en prenant au sérieux l’expérience viscérale du film d’horreur (la peur, le dégoût, l’excitation…) et ce qu’il peut produire sur les désirs de ceux qui regardent. Bien que lui même intello et bavard, Teenage Sex and Death at Camp Miasma rappelle aussi qu’il n’est pas seulement un film à thèse, ou du moins que sa thèse passe elle-même par l’organique. C’est ce que Billy tente de faire comprendre à Kris : la dimension trouble, sexuelle, corporelle, fantasmatique de Camp Miasma est première par rapport à son idéologie explicite. 

Teenage Sex and Death at Camp Miasma est une petite prouesse méta. Son studio fictif souhaite fabriquer une version “progressiste” d’un vieux slasher transphobe tout en conservant la franchise, son tueur, son public et sa valeur commerciale. Jane Schoenbrun va justement plus loin en déplaçant le regard : Little Death est un tueur de slasher mais aussi une mémoire qui remonte à la surface. Quant à Billy, ancienne victime de la franchise, elle cesse d'être un corps offert au regard et reprend possession de son image et de son désir. Le geste subversif de Teenage Sex… consiste à changer ce qu'une image raconte ou plutôt à transformer la relation que le spectateur entretient avec celle-ci, et à interroger qui a le pouvoir de la produire, de la regarder, de lui donner un sens. Mais il rappelle également une chose : en agissant sur nos fantasmes et notre manière de regarder, le cinéma n'est jamais tout à fait réductible à son discours.