Insidious, Saw, Conjuring : James Wan et le cinéma d’horreur contemporain

Alors que le dernier volet de la franchise Insidious vient de sortir (Insidious : L’Invasion du Lointain), c’est l’occasion de revenir sur James Wan, réalisateur et créateur de pas moins de trois des franchises horrifiques contemporaines les plus importantes (Saw, Insidious, Conjuring). Car James Wan n’est pas seulement un auteur : il est aussi devenu l’un des principaux producteurs du cinéma d’horreur américain. À travers sa société Atomic Monster, il a contribué à lancer ou à développer de nombreux films et séries, tout en participant à une nouvelle manière de fabriquer des franchises. Parler de l’ “Empire” James Wan, c’est donc évoquer bien plus que ses seuls films : c’est traverser vingt ans du paysage horrifique et s’intéresser aux mécanismes qui structurent aujourd’hui le cinéma d’horreur.

Mais cette trajectoire raconte aussi quelque chose sur le contenu même de cette horreur. Via The Conjuring et Insidious, James Wan a contribué à populariser un cinéma qui recycle régulièrement des imaginaires très conservateurs :  la défense de la famille traditionnelle, la religion catholique comme rempart contre le Mal, la méfiance envers les transformations sociales et la réactivation de vieilles paniques morales américaines. Cette dimension n’est toutefois ni uniforme ni sans contradictions : Saw et surtout Malignant témoignent d’un goût pour des formes beaucoup plus transgressives, tandis que certaines productions récentes de son studio s’éloignent de cet imaginaire. L’intérêt de la trajectoire de James Wan se situe justement dans cette tension entre l’innovation et l’industrialisation des formes horrifiques d’un côté, et la persistance d’un imaginaire souvent profondément classique et conservateur de l’autre.

Saw : le début du succès pour James Wan et l’origine du torture porn 

En 2004, James Wan n’est encore qu’un jeune réalisateur australien de 27 ans qui cherche à faire ses premiers pas à Hollywood. Son premier long métrage, Stygian est passé largement inaperçu. C’est un court métrage intitulé Saw, réalisé avec Leigh Whannell, qui va lui ouvrir les portes de l’industrie américaine. Le concept séduit les producteurs, qui donnent aux deux jeunes Australiens les moyens d’en tirer un long métrage. Tourné en seulement une dizaine de jours, pour environ 1,2 million de dollars, avec peu de décors, un petit nombre de personnages et une intrigue très resserrée, Saw va rapporter plus de 100 millions au box-office mondial. C’est le début de la carrière hollywoodienne de James Wan et un cas d’école de la rentabilité possible du cinéma d’horreur.

Le film sort dans un contexte particulier. Quelques mois auparavant, les photographies des tortures infligées aux prisonniers de la prison d’Abou Ghraib, en Irak, commencent à circuler massivement dans les médias. La torture s’installe alors au cœur du débat public sur la “guerre contre le terrorisme”. L’émergence avec Saw, du torture porn, sous-genre du cinéma d’horreur très graphique et centré sur la torture et les violences physiques, au milieu des années 2000, coïncide ainsi avec un moment où la torture elle-même est beaucoup plus visible. Ce type d’allers-retours entre le cinéma et les images violentes de la télévision n’est pas inédit : l’assassinat de Kennedy et la guerre filmée en direct au Vietnam ont joué un rôle dans l’ultraviolence qui apparait à ce moment là dans le cinéma américain. 

Dans les faits, et malgré sa réputation sulfureuse, Saw 1 est en réalité beaucoup moins difficile à regarder que les films qui lui emboîteront le pas par la suite  (Hostel, The Collector, Grotesque, le remake de Massacre à la tronçonneuse…) et s’apparente plutôt à un thriller à énigme, une sorte de sous-Seven. Dans Saw, un tueur en série, Jigsaw, place ses victimes dans des situations où elles doivent se soumettre à des épreuves pour tenter de rester en vie. Celui-ci accompagne tout cela d’une sorte d’idéologie néolibérale poussée à l’extrême et mêlée à des formes de puritanisme. En effet, ses victimes ne sont choisies au hasard : ce sont des toxicomanes, des personnes ayant tenté de se suicider, des femmes ou des hommes infidèles… L’idée est que chacun doit mériter de vivre par ses efforts et que celui qui échoue est responsable de sa propre mort. Mais de fait, les choix proposés par Jigsaw n’en sont pas vraiment. 

Dès Saw II (2005), dont, là aussi, l’affiche fût plus agressive que le film lui-même, James Wan confie la réalisation à Darren Lynn Bousman, tout en restant impliqué dans la franchise comme coscénariste et producteur. Visiblement James Wan craignait déjà de se retrouver enfermé par la saga qui venait de le lancer. Saw II reproduit le pessimisme anthropologique que l’on retrouve très fréquemment dans le cinéma de genre américain. Le piège que met Jigsaw en place a cette fois plusieurs victimes simultanées qui peuvent s’entraider ou entrer en compétition. Bien sûr, au final, les personnages ne parviennent pas à s’organiser pour survivre ensemble… 

Un an plus tard sort Saw III (2006), sur le même modèle que Saw II (Darren Lynn Bousman à la réalisation, James Wan à la co-écriture et à la production). Cette fois Saw semble « à la hauteur » de sa réputation et le niveau de violence graphique est bien supérieur, provoquant son interdiction au moins de 18 ans (rarissime en France), sans nuire en rien à sa rentabilité (164 millions de recettes pour 10 millions de budget). Après avoir lancé la franchise, James Wan va progressivement s’en éloigner, tout en continuant à y être associé comme scénariste et producteur. Saw devient alors l’un des premiers exemples de ce qui va caractériser sa carrière, à savoir créer des franchises puis laisser les épisodes ultérieurs être réalisés par d’autres, cela tout en conservant une forme de contrôle créatif. Ses deux films suivants comme réalisateur, Dead Silence (2007) puis Death Sentence (2007), connaissent des échecs critiques et commerciaux. C’est donc avec Insidious (2010) que celui-ci tente d’inverser la tendance. 

Insidious : une horreur pas si “contemporaine”

Après ses deux échecs, James Wan galère à se faire financer de nouveaux projets. Il réitère donc la stratégie initiée avec Saw, à savoir miser sur un petit budget, un tournage court, un nombre limité de décors, une intrigue resserrée et peu de personnages. C’est ainsi qu’il réalise Insidious en 2010, pour environ 1,5 million de dollars. James Wan et Leigh Whannell parleront eux-mêmes de “garage filmmaking”

Sur le plan esthétique, Insidious constitue toutefois une rupture assez nette avec Saw. Là où Saw était très caractéristique du cinéma de genre des années 2000 (la photographie cradingue, les teintes verdâtres, le montage épileptique…un peu comme le spot de l’époque contre le piratage) Insidious revient à une forme “old school” et à un imaginaire beaucoup plus classique de l’horreur américaine (la maison familiale, les fantômes, la possession…). 

Le premier Insidious (2010) nous plonge dans une famille en crise. Josh, le père incarné par Patrick Wilson éprouve des difficultés à assumer son rôle de protecteur. Il minimise les inquiétudes de sa femme Renai et refuse, en tout cas dans un premier temps, de prendre véritablement au sérieux ce qu’elle lui raconte. Comme une grande partie du cinéma d’horreur hollywoodien contemporain, Insidious reconduit le bourgeois gaze et revient à une figure extrêmement traditionnelle : la famille blanche, hétérosexuelle et de classe moyenne installée dans une maison individuelle. Le film construit une grande partie de son horreur autour de la possibilité de voir cet idéal déstabilisé. Cette défense de la cellule familiale s’accompagne d’une méfiance envers les institutions scientifiques. Lorsque Dalton, le jeune fils du couple, tombe dans le coma, médecins et psychiatres tentent de fournir des explications rationnelles, auquel le film oppose Elise Rainier (incarnée par Lin Shaye), une médium capable d’identifier la véritable nature du phénomène. Il ne s’agit pas encore d’un discours explicitement anti-scientifique mais cette opposition va devenir récurrente dans les univers associés à James Wan : face aux institutions médicales ou scientifiques, la vérité appartient à ceux qui choisissent l’occulte. Insidious pose déjà certaines des bases idéologiques qui seront beaucoup plus développées dans The Conjuring. Le pari est en tout cas réussi pour James Wan puisque le film est un gros succès et rapporte près de 100 millions de dollars dans le monde. 

James Wan réalise Insidious 2 en 2013. Le film reprend les personnages du premier épisode mais inverse en partie son dispositif. Cette fois, c’est Josh lui-même qui est possédé. Comme Jack Torrance dans Shining, le père devient donc la menace qui pèse sur les femmes et les enfants. James Wan joue ici avec une peur bien plus réelle pour beaucoup de gens, celle des violences domestiques. Mais les révélations concernant Parker Crane, l’esprit qui possède Josh, donnent à cet arc un tout autre débouché. Il s’agit d’un tueur en série qui, enfant, a été contraint par sa mère à adopter une apparence féminine. Sa mère, présentée comme castratrice et abusive, serait ainsi la source de sa monstruosité. Insidious 2 rejoint ici une tradition particulièrement réactionnaire du cinéma d’horreur américain. En effet, le cinéma d’horreur a bien souvent associé la transgression des normes de genre à la monstruosité, à la folie et à la violence meurtrière (Psychose, Sleepaway Camp, Pulsions…) Le masculin féminisé y est une figure inquiétante : ce qui est monstrueux, c’est l’homme qui ne correspond pas aux normes de la masculinité. Par ailleurs, en faisant de la mère de Parker celle qui “féminise” son fils, ce qui l’aurait transformé en meurtrier, la violence masculine n’est pas rapportée aux structures patriarcales et à la socialisation violente des hommes mais au contraire aux mères monstrueuses qui empêcheraient leurs fils de devenir des “vrais hommes”… Le film se conclut par le rétablissement de l’ordre familial : une fois Josh libéré de la possession, il peut retrouver son rôle de père protecteur et la famille est à nouveau unie. 

Pour les suites de la saga, James Wan passera la main pour la réalisation, tout en restant à la production. Chapter 3, prequel consacré au personnage de la médium Elise Rainer, est ainsi réalisé par Leigh Whannell, qui avait jusque-là été principalement scénariste et acteur (il incarne Adam dans le premier Saw). James Wan lui laisse une grande liberté créative. Ce troisième volet opère le même type de déplacements qu’avait noté ma collègue Farton Bink dans son dossier consacré à la ville et au cinéma de genre dans le dernier numéro papier de Frustration, à savoir délaisser la maison pavillonnaire pour situer la peur dans un immeuble collectif et vertical. Après Chapter 3, Leigh Whannell poursuivra sa carrière de réalisateur avec plusieurs films remarqués : Upgrade en 2018 puis The Invisible Man en 2020. 

Avec Insidious : La Dernière Clé (The Last Key), réalisé par Adam Robitel en 2018, James Wan s’efface encore davantage sur le plan créatif et Leigh Whannell signe à nouveau le scénario. Le film continue de se centrer sur la figure d’Elise Rainer, c’est-à-dire une femme de plus d’une soixantaine d’années, ce qui est assez rare pour être noté, en abordant cette fois son passé. Ce volet est plus intéressant sur sa représentation du Mal : Elise a grandi dans une famille dominée par un père violent et gardien de prison. Cette fois le Mal surnaturel vient s’ajouter à une violence bien réelle et le démon KeyFace exploite les peurs et les traumatismes déjà présents dans cette histoire familiale. Sorti en pleine vague #Metoo, Lin Shaye qui interprète Elise soulignait l’importance de pouvoir aborder ces questions à travers un film de genre, même si le film ferme bien la vite la question des violences domestiques pour revenir à des enjeux surnaturels bien plus conventionnels. 

En 2023, Insidious: The Red Door est réalisé par Patrick Wilson, l’interprète de Josh depuis le premier épisode, qui déplace une partie de son intrigue hors de la maison familiale et vers le campus universitaire où étudie Dalton. On peut considérer que The Red Door appartient déjà à la vague des “legacy sequels” qui caractérise le cinéma hollywoodien actuel comme avec, par exemple Halloween, Scream, Ghostbusters: Afterlife… mais ici avec une saga beaucoup plus récente. Le film mise ainsi sur la continuité et la nostalgie, en conservant les personnages et les interprètes historiques. Cette évolution est révélatrice du fait qu’Hollywood se repose plus que jamais sur des propriétés intellectuelles déjà identifiées, et même les franchises d’horreur récentes deviennent des objets patrimoniaux. Il s’agit avant tout d’entretenir une relation avec les spectateurs qui connaissent les personnages, les acteurs et les codes de la saga. The Red Door est de nouveau une réussite commerciale et rapporte près de 190 millions de dollars dans le monde pour un budget d’environ 16 millions. Ce mois-ci sortait Insidious: L’invasion du Lointain réalisé par Jacob Chase et produit, entre autres, par James Wan. Out of the Further, où les personnages semblent de nouveau punis de ne pas se conformer à la famille nucléaire, conserve Lin Shaye tout en introduisant volontairement de nouveaux personnages et éléments permettant d’élargir la mythologie de la saga et de futurs épisodes. 

Avec Insidious, James Wan a reproduit le succès de Saw : produire des films d’horreur extrêmement rentables avec des budgets réduits et transformer ses films en franchises puis en marque. Mais il l’a fait cette fois avec une forme d’horreur beaucoup plus classique. 

LE CONJURING-VERSE : le retour en force de l’horreur catho-réac ? 

The Conjuring : la famille et la foi contre le Mal

Avec The Conjuring (2013), James Wan franchit une nouvelle étape. Il dispose cette fois de moyens beaucoup plus importants : environ 20 millions de dollars, soit dix à vingt fois les budgets de ses premiers succès. Le film rapportera plus de 260 millions de dollars dans le monde. James Wan devient alors le nom le plus fiable du cinéma d’horreur mainstream. Lui-même expliquera qu’il n’est désormais plus le “rough film student guy” de ses débuts. The Conjuring pousse beaucoup plus loin une tendance déjà perceptible dans la saga Insidious : le retour à une horreur classique, fondée sur la famille, la maison hantée, la religion et le surnaturel, et surtout sur la nostalgie d’un ordre traditionnel qui serait menacé.

L’action se déroule en 1971, dans une Amérique rurale blanche, traditionnelle et chrétienne que James Wan filme avec une nostalgie marquée. Or 1971 est une période de contestation profonde de ces valeurs (libération sexuelle, luttes féministes, contre-culture, déclin de l’autorité religieuse…) et The Conjuring choisit de raconter cette époque depuis le point de vue de la famille classique assiégée. Pour combattre le Mal, les personnages doivent donc sans cesse réactiver les institutions traditionnelles : la famille, le couple et surtout la religion. Les époux Ed et Lorraine Warren qui viennent aider la famille Perron – dans la réalité deux escrocs – sont présentés sans la moindre ironie comme des chasseurs de démons et des catholiques pratiquants. Le film s’ouvre sur un carton affirmant que l’histoire racontée est inspirée de “faits réels” : dans l’univers du film, les démons sont des êtres qui existent réellement et les Warren ne sont pas des charlatans mais des enquêteurs. Pourtant l’arnaque du couple réel des Warren a été maintes et maintes fois démontrée. Mais pour Conjuring la science et la psychiatrie sont relégués du côté de l’erreur et c’est bien la religion qui reste le moyen de combattre le Mal. Sorti avant la nouvelle vague de réappropriation de la figure de la sorcière par la sphère féministe, le démon du film est lié à Bathsheba Sherman, une femme accusée de sorcellerie au XIXe siècle qui aurait sacrifié son enfant au Diable avant de se suicider. Le film reprend ici sans distance critique le vieil imaginaire de la sorcière comme incarnation du mal féminin où le pouvoir féminin autonome est associé au satanisme, à la violence et à une maternité “dénaturée”.

The Conjuring s’inscrit dans une tendance plus large de nostalgie pour une vieille Amérique, que nous traitions déjà à propos de La Fin d’Oak Street. Le film participe à cette fascination pour une Amérique pré-numérique, structurée par la famille, la communauté et la foi. Le classicisme formel de James Wan accompagne ici son classicisme idéologique. 

Trois ans plus tard, The Conjuring 2 bénéficie d’un budget doublé par rapport au premier, environ 40 millions de dollars, et transpose la formule en Angleterre, dans la banlieue londonienne d’Enfield en 1977. Le changement de décor ne signifie pas un changement de vision politique. La famille Hodgson appartient cette fois à la classe ouvrière et Peggy, précaire, élève seule ses quatre enfants. Mais cette précarité et l’éclatement de la cellule familiale deviennent ici surtout les conditions permettant au Mal d’entrer dans le foyer. L’Angleterre de 1977 est en pleine transformation comme le signale une brève apparition de Margaret Thatcher à la télévision, mais The Conjuring 2 ne s’intéresse pas aux causes sociales des difficultés de la famille Hodgson et privilégie les explications surnaturelles. La dimension chrétienne, déjà présente dans le premier film, se retrouve donc reconduite ici presque sans variation. Comme le premier épisode, The Conjuring 2 est un énorme succès, avec environ 320 millions de dollars de recettes mondiales. James Wan ne reviendra plus réaliser de film de la saga mais en restera l’un des principaux producteurs et continuera à superviser son développement.

Le troisième épisode, The Conjuring: The Devil Made Me Do It est réalisé par Michael Chaves (James Wan reste producteur et participe à l’histoire). Le film sort en 2021 dans le contexte de la pandémie de Covid qui conduit Warner à le distribuer simultanément en salles et sur HBO Max. L’histoire s’inspire du procès d’Arne Cheyenne Johnson, jugé en 1981 après avoir tué son propriétaire. Ses avocats avaient tenté de soutenir qu’il était sous l’emprise d’un démon au moment des faits. Le film prend clairement parti pour cette explication. Ce choix est cohérent avec la conception du Mal développée depuis le premier Conjuring. Celui-ci n’est pas produit par des conditions sociales mais existe à l’extérieur de la société et vient contaminer des individus innocents. Conjuring 3 introduit également Isla, une sataniste qui orchestre la possession d’Arne pour se venger, et réactive l’imaginaire de la “Satanic Panic” qui traverse les États-Unis au début des années 1980 (au moment où se déroule l’histoire), un délire complotiste autour d’abus rituels sataniques commis par des sectes secrètes… Cette absence de distance critique est notable dans un moment où ces mêmes théories du complot occupent, sous une forme renouvelée, une place centrale dans le trumpisme, autour de QAnon. 

Avec The Conjuring : L’Heure du Jugement (Last Rites), réalisé une nouvelle fois par Michael Chaves, la saga est censée mettre un terme à l’histoire principale des Warren. Le film s’inspire cette fois de l’affaire Smurl, une autre enquête célèbre du couple dans les années 1980. La structure est celle, très classique, du film de conclusion : Ed et Lorraine espèrent enfin prendre leur retraite avant d’être rattrapés par une “dernière enquête”. Comme pour Enfield ou l’affaire Arne Johnson, les récits entourant cette affaire ont été largement contestés voire débunkés par des journalistes et enquêteurs qui ont montré les motivations commerciales des Warren. Mais le film choisit une nouvelle fois de raconter l’histoire depuis le point de vue du surnaturel authentique, sans interroger la fabrication de ces récits. Lorraine Warren fut d’ailleurs consultante sur les films pour établir sa vérité… 

Avec les Conjuring, James Wan a contribué à réinstaller au cœur du cinéma d’horreur mainstream un imaginaire où la famille traditionnelle, le mariage et la foi constituent les derniers remparts contre un monde perçu de plus en plus menaçant. 

La trilogie Annabelle : les paniques morales transformées en démons

Le succès de The Conjuring permet à James Wan de franchir une nouvelle étape dans la construction de son empire. Avec Annabelle (2014), il délègue la réalisation d’un film issu de son univers à John R. Leonetti et se contente d’en assurer la production. James Wan commence ainsi à occuper une position qui ressemble de plus en plus à celle d’un showrunner.

La poupée Annabelle qui n’était qu’un élément secondaire du premier Conjuring devient ici le centre d’un film autonome. Annabelle confirme le conservatisme du Conjuring Universe. Le film se déroule en 1967 et s’ouvre sur l’attaque d’un jeune couple par deux personnages appartenant à une secte sataniste. L’action se situe deux ans avant les meurtres commis par la “famille” Manson mais le film mobilise déjà tout l’imaginaire que cette affaire a cristallisé dans la culture américaine : celui d’une jeunesse marginale et déviante, associée aux sectes et au satanisme. Le Mal démoniaque est ainsi inscrit dans la continuité des angoisses conservatrices suscitées par la contre-culture des années 1960 et Annabelle réinvestit l’imaginaire paniqué de l’Amérique réac de cette époque, qui ressentait une menace pour la famille nucléaire et l’ordre social. Là encore, les institutions religieuses deviennent les principaux moyens de protection face au Mal. 

Annabelle 2 : La Création du mal (Creation, 2017), réalisé par David F. Sandberg et produit par James Wan, revient quant à lui aux origines de la poupée. Sandberg avait été repéré grâce à Lights Out, dont nous parlons plus loin. Le film déplace cette fois son action dans les années 1950, au sein d’une ferme isolée transformée en orphelinat catholique. L’Amérique rurale et chrétienne qui sert de décor à Creation prolonge l’imaginaire nostalgique déjà présent dans les films précédents de la franchise. Une fois encore, le passé américain devient le cadre privilégié d’une horreur classique, structurée autour de la famille, de la religion, du surnaturel et l’autorité catholique conserve une place centrale dans la résolution du conflit avec le Mal. Comme dans le reste des films Conjuring, la religion, ici sous la forme d’un orphelinat catholique, reste le seul horizon disponible face au Mal. Le film utilise également l’un des dispositifs classiques du cinéma d’horreur : le handicap de Janice, contrainte de se déplacer en fauteuil roulant puis avec des béquilles, devient un instrument de suspense du fait de son incapacité à s’enfuir rapidement. 

Annabelle : La Maison du Mal (Annabelle Comes Home, 2019) est réalisé par Gary Dauberman, scénariste habitué de la franchise qui passe ici pour la première fois derrière la caméra. James Wan reste producteur et contribue à l’histoire. Il s’agit déjà du septième long métrage du Conjuring Universe en seulement six ans. Le film recentre son intrigue sur la maison des Warren et en particulier sur la pièce dans laquelle le couple conserve ses objets maudits. Cette fois encore, l’horreur repose sur une angoisse classique autour de l’autonomie des adolescents : dès que les adultes quittent la maison, le chaos surgit. C’est l’absence de l’autorité parentale qui permet aux forces démoniaques de pénétrer dans le foyer. Cette logique rejoint là aussi la peur ancienne du cinéma d’horreur américain, celle de la propriété privée envahie : les démons passent sous les portes, traversent les couloirs, pénètrent les chambres… La maison familiale supposée protéger ses occupants du monde extérieur devient perméable. Mais Annabelle Comes Home est essentiellement un exercice de fan-service. Le film rassemble dans la maison des Warren un maximum de reliques et de références aux épisodes précédents, une accumulation qui permet de consolider la cohérence commerciale de la franchise. 

Les trois volets d’Annabelle illustrent la mécanique à l’œuvre dans tout le Conjuring Universe : des budgets peu élevés pour des recettes systématiquement supérieures à 200 millions. Sur le plan idéologique, la trilogie continue de transformer les vieilles peurs de l’Amérique conservatrice (la contre-culture, la jeunesse autonome, le monde extérieur, la fragilité de la famille…) en menaces démoniaques.

Les Nonnes : des démons au sein de l’Eglise ? 

Avec La Nonne (2018), le Conjuring Universe continue son expansion à un rythme très rapide. Réalisé par Corin Hardy, coscénarisé et produit par James Wan, le film est déjà le cinquième long métrage de cet univers partagé en seulement cinq ans (après The Conjuring, Annabelle, The Conjuring 2 et Annabelle: Creation). James Wan continue de participer à la construction de l’univers, dont chaque nouveau film permet d’explorer un lieu, une période ou une figure secondaire introduite dans les épisodes précédents.

La Nonne déplace l’univers Conjuring pour l’installer en Europe de l’Est. L’action se déroule en Roumanie en 1952, dans une abbaye isolée où le Vatican envoie un prêtre et une jeune novice enquêter sur le suicide d’une religieuse. La Roumanie y apparaît moins comme un pays réel que comme un territoire imaginaire, reconstruit à partir des codes du cinéma d’horreur gothique : abbaye délabrée, forêts inquiétantes, château en ruines, paysages coupés du monde… Ce déplacement permet à la franchise d’élargir son répertoire esthétique. Après la maison hantée américaine, la banlieue britannique et les différentes familles du Conjuring Universe, La Nonne propose une nouvelle variation de la même formule en s’appropriant cette fois l’imaginaire gothique européen. Comme dans les univers partagés de super-héros, chaque nouveau film permet d’explorer un nouveau terrain tout en restant relié à la même mythologie, mais l’un des avantages économiques de l’horreur est de pouvoir construire cet univers interconnecté avec des budgets infiniment plus faibles que ceux des blockbusters traditionnels. L’intrigue introduit toutefois un élément légèrement plus ambigu dans le rapport de la franchise à la religion. On découvre que l’abbaye a été construite sur un lieu où un portail démoniaque avait été ouvert des siècles auparavant. Après une tentative d’exorcisme, les religieux sont parvenus à sceller le Mal mais l’Église a ensuite préféré dissimuler cette histoire et ses propres erreurs pendant des générations. Pour la première fois dans l’univers Conjuring, l’institution religieuse n’est donc plus simplement présentée comme une protection venant sauver des familles innocentes, elle peut elle-même commettre des fautes graves et choisir de les recouvrir plutôt que de les réparer. Cette critique reste néanmoins très limitée. Le Vatican n’est jamais réellement tenu pour responsable de cette dissimulation et les défaillances de certains religieux ne remettent pas en cause la légitimité fondamentale de l’institution. Le monde de La Nonne reste celui des autres films de la franchise : le Bien et le Mal existent et l’Histoire est traversée par une guerre réelle entre Dieu et Satan. La foi et les institutions religieuses restent les moyens privilégiés pour combattre le Mal.
Le rapport entre les 22 millions investis et les 365 millions récoltés confirme, une fois de plus, la solidité du modèle.

La Nonne II (2023), réalisé par Michael Chaves et produit par James Wan, poursuit cette logique. Il s’agit alors du huitième film du Conjuring Universe et du deuxième spin-off consacré au démon Valak, tandis que l’ensemble de la franchise a déjà généré plus de deux milliards de dollars au box-office mondial. Le film déplace cette fois l’intrigue vers la France des années 1950 et vers le monde de l’enseignement catholique. Une partie importante de l’action se déroule dans un pensionnat où l’entité démoniaque se dissimule à nouveau derrière des figures d’autorité religieuse. La Nonne II prolonge donc certains éléments déjà présents dans le premier épisode : l’institution religieuse n’est plus seulement une force capable de combattre le Mal mais peut aussi être l’espace dans lequel celui-ci se dissimule. Mais là encore le Mal demeure une force extérieure et démoniaque qui corrompt les institutions plutôt qu’un phénomène qui pourrait être produit par leur fonctionnement même. Avec plus de 265 millions de dollars de recettes mondiales pour un budget d’environ 38 millions, le modèle reste extrêmement rentable.

Les films sur la Nonne introduisent davantage d’ambiguïté dans la représentation de l’Église que les films consacrés aux Warren mais restent au global enfermés dans la même idéologie

La Malédiction de la dame blanche (2019) : ravaler et uniformiser les folklores 

Avec La Malédiction de la Dame Blanche (The Curse of La Llorona, 2019), le Conjuring Universe poursuit son expansion en allant cette fois puiser dans le folklore latino-américain. Le film est réalisé par Michael Chaves, alors encore essentiellement connu pour ses courts métrages, et produit par James Wan. Il s’agit déjà du sixième film de la franchise en six ans : depuis The Conjuring en 2013, l’univers produit environ un long métrage par an.

Le film s’intéresse à la Llorona, une figure importante du folklore mexicain et latino-américain. La légende raconte l’histoire d’une femme qui aurait noyé ses propres enfants avant de les chercher éternellement, condamnée à errer et à pleurer leur disparition. Cette histoire a notamment été interprétée comme une représentation des violences faites aux femmes, de la maternité et de la domination coloniale espagnole. Le film de Michael Chaves se concentre sur la Llorona comme créature surnaturelle destinée à rejoindre le bestiaire du Conjuring Universe. Comme dans plusieurs autres films de la franchise, le récit repose sur la figure de la “mauvaise mère” : la maternité qui devrait être le fondement de la famille devient ici la source de la monstruosité. Et face à ce Mal surnaturel, la religion constitue toujours la véritable solution. C’est notamment le rôle de Rafael Olvera (incarné par Raymond Cruz) ancien prêtre et guérisseur, qui vient aider la famille à combattre la Llorona. Le rattachement de La Malédiction de la Dame Blanche au Conjuring Universe paraît par ailleurs assez artificiel et permet surtout d’y accoler la marque. L’opération reste une nouvelle fois très rentable : produit pour environ 9 millions de dollars, La Malédiction de la Dame Blanche en rapporte plus de 120 millions dans le monde.

Avec La Malédiction de la Dame Blanche, le Conjuring Universe démontre sa capacité à absorber des imaginaires horrifiques extérieurs à son univers d’origine mais cela s’accompagne d’une forme d’uniformisation : ces figures finissent toutes par être intégrées à la même pensée chrétienne et au même récit familial. 

Fast and Furious 7 (2015) vs Malignant (2021) : deux logiques opposées 

Avec Fast & Furious 7 (2015), James Wan change cette fois complètement d’échelle. Il arrive sur une machine qu’il n’a pas créée et dont plusieurs réalisateurs ont déjà défini les codes précédemment. Le film marque une bascule dans sa carrière : après Saw, Insidious et The Conjuring, réalisés avec des budgets relativement modestes, Wan se retrouve à la tête d’une production de près de 190 millions de dollars. Le tournage est bouleversé par la mort de Paul Walker en novembre 2013, alors que la production est en cours et le film se conclut par un hommage émouvant à l’acteur. 

Fast & Furious 7 est un bon exemple de la manière dont le cinéma d’action américain de l’époque représente la puissance technologique et sécuritaire. Sorti deux ans après les révélations d’Edward Snowden sur les programmes de surveillance de masse de la NSA, le film imagine avec “God’s Eye” un système capable de localiser instantanément n’importe quel individu sur la planète, une technologie de surveillance totale qui pourrait pourtant difficilement être plus problématique est ici présentée comme un outil relativement neutre dont le danger ne dépend que de celui qui l’a entre les mains. Le même principe s’applique à Mr. Nobody, interprété par Kurt Russell, un agent des services secrets qui organise des opérations clandestines et extralégales en dehors de tout contrôle démocratique. Fast & Furious 7 s’inscrit ainsi dans la tradition du cinéma d’action américain post-11 septembre qui présente la “black ops” et le contournement des procédures légales comme acceptables lorsqu’ils sont mis au service d’une cause considérée comme juste. Cette logique s’étend à la géographie du film. Fast & Furious 7 multiplie les décors internationaux : Azerbaïdjan, Tokyo, République dominicaine, Abu Dhabi (la fameuse scène où une voiture de luxe saute d’un gratte-ciel à l’autre…) et transforme la planète entière en terrain de jeu pour ses personnages. Comme beaucoup de blockbusters américains, le film remet ainsi au jour ce fantasme impérial où le monde entier est accessible aux héros américains, notamment grâce à leurs technologies qui permettent de dépasser toutes les limites physiques ou géographiques. Le succès est là : Fast & Furious 7 rapporte plus de 1,5 milliard de dollars dans le monde et devient littéralement l’un des plus gros succès de l’histoire du cinéma. Cette performance contribue à convaincre Warner Bros. de lui confier ensuite Aquaman (2018), qui lui permet de poursuivre son passage dans le cinéma de très grand spectacle.

C’est Malignant qui vient rappeler que James Wan peut toujours être un auteur. Quand le film sort en 2021, James Wan n’a plus réalisé de film d’horreur depuis cinq ans. Avec Malignant, il reprend enfin la main comme réalisateur et propose un film original, volontairement excessif et un peu inclassable. Là où Insidious et The Conjuring avaient fait oublier Saw et installé James Wan comme un spécialiste d’une horreur classique, élégante et consensuelle, Malignant prend le chemin inverse. Le film puise dans le giallo italien des années 1970 (Dario Argento, Lucio Fulci…) mais aussi dans le body horror et le cinéma d’action, et assume une esthétique beaucoup plus grand-guignolesque. Les dialogues volontairement kitsch, les couleurs, les mouvements de caméra spectaculaires et la violence outrancière rompent avec la respectabilité que James Wan avait progressivement construite à Hollywood. La scène du massacre dans la prison montre particulièrement cette volonté d’aller vers l’excès : Malignant ne cherche pas à être un film d’horreur consensuel et assume au contraire un plaisir transgressif. Cette liberté formelle s’accompagne d’un renouvellement thématique : James Wan a expliqué avoir conçu le film autour de l’idée de femmes confrontées à des hommes oppressifs et de la nécessité, pour Madison, de “reprendre possession” de son corps. Même si le film reste ambigu et parfois maladroit dans la manière dont il développe cette idée, il n’en reste pas moins que ce point de départ tranche un peu avec le conservatisme familial qui dominait largement Insidious et The Conjuring.

Malignant est ainsi l’antithèse du modèle industriel que James Wan avait contribué à construire. Il s’agit d’un film original, bizarre, et presque impossible à transformer en franchise. Il permet de distinguer James Wan de son propre empire et du producteur industriel qu’il est devenu. C’est d’ailleurs, cette fois, un relatif échec commercial, même si le film connaît d’ores et déjà une forme de cult following.

Backrooms, M3GAN, Archive 81… James Wan producteur 

James Wan n’est donc pas seulement un réalisateur et un créateur de franchises à succès, c’est également un producteur majeur du cinéma d’horreur américain contemporain, qui a un impact très important sur l’existence des films d’horreur que nous avons à l’écran. Avec sa société Atomic Monster, fondée en 2014, il a développé et accompagné de nombreux projets sans nécessairement intervenir directement dans leur réalisation ou leur scénario. Il repère de nouveaux concepts et de nouveaux cinéastes auxquels il permet de passer du court métrage au long métrage. Cette activité s’inscrit dans une horreur mainstream qui diverge de l’elevated horror qui s’impose parallèlement dans les années 2010 (même si on va le voir, cette opposition est moins forte aujourd’hui) : plutôt que de chercher à légitimer le genre en s’éloignant de ses codes populaires, James Wan continue d’industrialiser ceux là.

Dans le noir (Lights Out, 2016) constitue un bon exemple. Réalisé par David F. Sandberg, le film est adapté d’un court métrage de trois minutes devenu viral sur Internet. James Wan produit le long métrage via Atomic Monster et accompagne ainsi le passage d’un concept horrifique très simple, pensé pour être efficace en quelques minutes (les apparitions ne sont visibles que dans le noir), vers une production destinée aux salles. Le résultat est une nouvelle fois très rentable : produit pour environ 5 millions de dollars, Lights Out en rapporte près de 150 millions dans le monde.

James Wan investit ensuite de nouveaux espaces de production. Avec Killer Game (There’s Someone Inside Your House, 2021), produit par Atomic Monster pour Netflix avec Shawn Levy (le créateur de Stranger Things), il participe à la production d’un teen slasher directement destiné à une plateforme de streaming. Le projet témoigne de l’élargissement du champ d’action d’Atomic Monster, jusque-là principalement associé aux circuits traditionnels du cinéma hollywoodien. Le film met en scène un groupe de lycéens particulièrement diversifié. Cette volonté de représenter une Amérique adolescente plus diverse contraste avec les slashers des années 1990 et 2000, même si cette dimension reste assez mécaniquement intégrée à une structure de genre conventionnelle.

Archive 81 (2022) poursuit cette logique d’expansion. Cette série Netflix, adaptée d’un podcast indépendant, est produite par Atomic Monster sans implication directe de Wan dans l’écriture ou la réalisation. Son rôle consiste davantage à apporter son nom et sa capacité de production à un projet déjà conçu ailleurs. La série montre toutefois ce que peut produire cette nouvelle circulation des formes horrifiques entre Internet, les podcasts et les plateformes. Son intrigue offre une lecture politique plus intéressante que beaucoup des oeuvres que nous avons citées précédemment. Le Visser, un immeuble new-yorkais, est progressivement révélé comme un espace où des propriétaires et une secte exploitent des habitants précaires pour leurs propres intérêts. Le surnaturel fonctionne comme une métaphore assez transparente de la prédation immobilière : ceux qui possèdent l’immeuble tirent littéralement profit de la vie de ceux qui l’habitent. Même si Archive 81 fut annulée par Netflix au bout d’une saison (et ce malgré son succès) à, la série est révélatrice du fait que l’industrie de l’horreur ne dépend plus seulement des studios traditionnels pour trouver ses concepts. Les podcasts, les courts métrages viraux et les communautés sur Internet deviennent des réservoirs de propriétés intellectuelles susceptibles d’être transformées en films ou séries d’horreur.

M3GAN (2023) est quant à lui réalisé par Gerard Johnstone et produit par Atomic Monster et Blumhouse pour un budget d’environ 20 millions de dollars. Le film reprend un motif classique du cinéma de genre (la technologie qui échappe à ses créateurs) pour l’inscrire dans les angoisses technologiques du début des années 2020 (le film sort au moment de l’explosion de ChatGPT). Le personnage de Gemma, ingénieure célibataire débordée par son travail, confie sa nièce à une poupée dotée d’une intelligence artificielle. Son supérieur hiérarchique, David, pousse au lancement précipité du produit sans tests suffisants, pour devancer la concurrence, incarnation d’une industrie qui privilégie la rentabilité à la sécurité des consommateurs. La scène de danse de la poupée devient rapidement un phénomène sur les réseaux sociaux et participe à la promotion du film. Produit avec un budget relativement modeste, M3GAN rapporte plus de 167 millions de dollars dans le monde et donne naissance à une nouvelle franchise. Le film résume bien le modèle économique qu’Atomic Monster a développé : produire un long métrage à potentiel de franchise avec un budget limité, autour d’un concept immédiatement identifiable et d’un marketing si possible viral.

The Monkey (2025), réalisé par Oz Perkins et adapté d’une nouvelle de Stephen King, constitue toutefois, un peu à la manière de Malignant, une sorte de pas côté par rapport au modèle du film d’horreur “sérieux”. Celui-ci assume un ton très gore, grotesque et comique, avec un singe mécanique dont chaque tour de clé déclenche une mort absurde. 

Cette évolution est encore plus visible avec Le Réveil de la Momie (2026), réalisé par Lee Cronin (le réalisateur d’Evil Dead Rise) et coproduit par James Wan et Jason Blum. Le film propose une relecture très libre du mythe de la momie, délaissant largement l’aventure fantastique traditionnelle pour le drame familial et le body horror. Cette transformation est aussi intéressante parce qu’elle rompt avec l’imaginaire colonial qui a longtemps accompagné le mythe : dans ces films, l’Égypte ancienne était utilisée comme décor exotique dans lequel des personnages occidentaux venaient piller des trésors ou affronter divers dangers. 

Backrooms (2026), réalisé par Kane Parsons, est aussi révélateur des transformations actuelles de l’industrie. Le projet est adapté d’un phénomène né sur Internet : une photographie publiée sur un forum en 2019 qui est devenue une mythologie collective avant d’être transformée en série de courts métrages par Parsons, alors adolescent. James Wan recrute le jeune réalisateur alors qu’il est un lycéen de seize ans et produit son passage au cinéma avec Shawn Levy, tandis que le film est distribué par A24. Le parcours de Backrooms s’inscrit dans une évolution plus large du cinéma d’horreur contemporain des dernières années : YouTube et TikTok deviennent des viviers de nouveaux créateurs et de nouvelles propriétés intellectuelles pour Hollywood. 

Contrairement aux Saw très codés années 2000, et aux tonalités nostalgiques des Insidious et des Conjuring, l’esthétique de Backrooms est très contemporaine. Ses couloirs de bureaux interminables, ses moquettes jaunâtres et ses espaces vides matérialisent une angoisse liée aux espaces du capitalisme tertiaire (les bureaux, les centres commerciaux, les parkings et autres lieux de transit déshumanisés… qu’on appelle les liminal spaces). Ces espaces glauques sont des produits du capitalisme contemporain, des sortes de marchandises standardisées et interchangeables, conçus pour organiser des flux plutôt que pour être habités. Mais Backrooms transforme cette matière assez riche en intrigue essentiellement psychologique, là où la série Severance (à minima dans sa première saison) avait sû politiser davantage ce nouveau design du monde du travail. Cette neutralisation montre aussi la capacité de l’industrie hollywoodienne à absorber des imaginaires potentiellement critiques, nés en dehors d’elle, pour les transformer en purs objets de divertissement. 

Le cas de Backrooms permet d’ailleurs de relativiser cette opposition dont nous parlions entre le cinéma “mainstream” et la dite elevated horror “indépendante”. Distribué par A24 (Substitution: Bring Her Back, Everything Everywhere All at Once, Bodies Bodies Bodies, The Green Knight, Midsommar, The Lighthouse, Saint Maud…) devenue l’une des principales marques du cinéma de genre “prestige” des années 2020, le film possède une image différente des productions de James Wan avec Warner ou Blumhouse. Pourtant, son parcours est finalement assez similaire : partir d’un concept immédiatement identifiable, s’appuyer sur un public déjà constitué et créer une potentielle franchise. Avec près de 400 millions de dollars de recettes pour un budget d’environ 10 millions, Backrooms devient un nouveau succès majeur. La différence entre “elevated” et “mainstream” tient donc peut-être essentiellement, à ce stade,  au public auquel ces films s’adressent et à l’image de marque que les entreprises construisent autour de leurs productions. James Wan a été un des acteurs de cette forme d’industrialisation de l’horreur “indépendante”.

James Wan est un des principaux architectes du cinéma d’horreur mainstream contemporain. Sa carrière est traversée par une tension assez nette : d’un côté, le goût pour l’expérimentation et les formes excessives de l’horreur (Saw, Malignant), de l’autre, une capacité à transformer des concepts simples en des modèles industriels extrêmement rentables. Cette trajectoire permet de comprendre une partie des transformations du cinéma de genre américain. L’horreur constitue pour Hollywood un laboratoire adapté à cette logique : ses coûts de production relativement faibles permettent de prendre des risques tout en offrant, lorsqu’un concept fonctionne, des possibilités de franchise particulièrement importantes. Même les formes qui semblent les plus éloignées du mainstream (court métrage, podcasts, créations pour YouTube…) peuvent désormais être intégrées à cette logique. La frontière entre cinéma indépendant, “l’elevated horror” et horreur commerciale apparaît ainsi de plus en plus poreuse : derrière des esthétiques et des publics certes différents, on retrouve les mêmes mécanismes. En l’occurrence cette efficacité capitaliste s’est accompagnée chez James Wan aussi d’une forte uniformisation idéologique. Chez lui, la crise de la famille devient possession démoniaque, la transidentité une monstruosité, il réactive l’association entre contre-culture et satanisme, et le christianisme est présenté comme l’ultime rempart contre le chaos. Ses films ne sont évidemment pas tous réductibles à cette lecture et certains, notamment Malignant ou plusieurs de ses productions récentes, déplacent ces lignes. Mais la persistance de ces motifs est suffisamment forte pour s’interroger sur cette vision du monde qui nous est transmise de façon répétée.