Et si on parlait des Magical Girls?

Je me souviens exactement du samedi où tout a basculé. Chez ma cousine, à 10h00 on ne regardait ni TF1 ni France 3 comme chez moi, on regardait M6 Kids. Et à un âge bâtard, celui où Martin Matin ne m’impressionnait plus mais où je n’étais pas encore prête à feindre l’enthousiasme pour les boysbands et les pages glacées de Fan2, quelque chose est apparu sur l’écran qui m’a clouée sur place : une fille, des costumes colorés et des esprits gigantesques à combattre, qu’elle affrontait seule, avec ses pouvoirs, sans attendre que quelqu’un vienne la sauver ou lui donner la permission. La messe était dite : S01 EP02 Sakura, Chasseuse de Cartes. Je suis restée ébahie devant cet épisode comme devant une évidence que personne ne m’avait encore formulée : il existait donc des dessins animés où des filles se battaient. Pas pour être secourues. Pas pour plaire à quelqu’un. Pour elles. Parce qu’elles le pouvaient.

Ce genre s’appelle les magical girls ou mahō shōjo en japonais. Il est né au Japon dans les années 60, il a traversé les décennies, les continents et les écrans de salon pour atterrir un samedi matin sur M6 dans le salon de ma cousine. Et depuis, il est resté quelque part dans un coin de ma tête comme une question mal formulée : pourquoi personne n’en parlait sérieusement ? Pourquoi, quand on en parlait, c’était toujours sur le ton de la condescendance amusée : ah oui, les dessins animés pour petites filles ? Pourquoi les garçons qui regardaient Sailor Moon, Card Captor Sakura ou Winx Club en cachette n’auraient jamais osé l’avouer dans la cour de récré ? La réponse, je crois, est aussi simple que brutale : parce que c’était pour les filles, on n’a pas jugé nécessaire de regarder ce qu’il y avait dedans. Et c’est précisément pour ça que les magical girls ont pu y mettre ce qu’elles voulaient.

Ma sorcière bien élevée

Pour comprendre d’où viennent les magical girls, il faut remonter non pas au Japon, mais aux États-Unis. En 1964 débarque sur les écrans américains Ma sorcière bien-aimée, une sitcom où une sorcière toute-puissante, Samantha, choisit d’épouser un homme ordinaire et de cacher ses pouvoirs pour lui faire plaisir. La série cartonne au Japon dès l’année suivante, et un mangaka, Mitsuteru Yokoyama, en tire la leçon : il crée Sally la petite sorcière en 1966, premier jalon officiel du genre. Le mahō shōjo est né, et il est né avec une prémisse idéologique déjà bien chargée. La magical girl de première génération, c’est une fille dotée de capacités extraordinaires, qui fait le bien autour d’elle, discrètement, et surtout en cachette. Son pouvoir n’existe que dans le secret. Dès qu’il est révélé, il disparaît, ou pire, il devient un problème. L’héroïne idéale selon les normes de l’époque : utile, efficace, et surtout invisible.

Il faut préciser d’emblée que des femmes travaillent dans l’industrie du manga depuis ses origines, et certaines l’ont traversée en laissant des traces durables. Machiko Hasegawa publie Sazae-san dès 1946, une chronique familiale dessinée par une femme dans un milieu entièrement masculin, adaptée en anime en 1969 et toujours diffusée aujourd’hui, record mondial de longévité. Dans les années 80, Rumiko Takahashi s’impose comme l’une des mangakas les plus lues du Japon, et pas dans le shōjo, dans le shōnen, le territoire des garçons, avec Urusei Yatsura puis Ranma ½, séries diffusées en France sous le nom de Lamu et Ranma dans le Club Dorothée. Ce ne sont pas des magical girls, mais ce sont des femmes qui écrivent des héroïnes complexes, drôles, incontrôlables, dans une industrie qui ne leur avait pas laissé beaucoup de place. C’est important de le dire.

Cela dit, les séries magical girls elles-mêmes de cette première vague restent très majoritairement l’œuvre d’hommes. Gigi (Minky Momo), Creamy, Magical Emi, toutes produites par des studios masculins, scénarisées et réalisées par des hommes. La magical girl est invariablement seule et son pouvoir est conditionnel : il n’existe que dans le secret. Creamy Mami est une gamine de dix ans qui se transforme en adolescente de seize ans pour chanter sur scène, mais si quelqu’un découvre son identité, elle perd tout. Le message est en fait une prescription : le pouvoir des filles est toléré tant qu’il reste invisible. Dès qu’il est nommé, il disparaît. On peut y voir sans forcer le trait une certaine illustration de ce qu’on demandait aux femmes réelles de faire dans le Japon des années 70 et 80, et pas seulement au Japon : être capables, discrètes, et surtout ne pas prendre trop de place. Le pouvoir, oui, mais qu’il ne se voit pas.

En France, ces questions ne se posent pas vraiment, pour la bonne raison que personne ne prend la peine de les poser. L’accueil réservé aux mangas et aux animés japonais dans l’Hexagone oscille depuis le début entre la panique morale et le mépris cultivé. Qui se souvient de Ségolène Royal qui, en 1989, dans son livre Le ras-le-bol des bébés zappeurs, s’alarme des dessins animés japonais jugés trop violents, trop étranges, trop différents, et réclame des quotas pour protéger la jeunesse française de cette invasion. Treize ans plus tard, en août 2002, Télérama consacre sa une à La folie manga avec un sous-titre qui dit tout : Art ou japoniaiserie ? Le mot est lâché : Japoniaiserie. Il ne vient pas de Télérama mais du président du CSA lui-même, Hervé Bourges (ça ne s’invente pas), Télérama ne fait que lui emboîter le pas avec enthousiasme. Un néologisme qui sent bon la condescendance, le on ne sait pas trop ce que c’est mais ça ne peut pas être sérieux.

La question posée en titre n’attend pas vraiment de réponse, ou plutôt, elle en cache une autre. Car Télérama a bien une réponse, et elle est binaire : d’un côté, l’Art, le vrai. De l’autre, la japoniaiserie. Dans la première catégorie, on range Hayao Miyazaki, le Miyazaki de Chihiro, de Mononoké, de Totoro, salué comme un « vrai auteur », un génie humaniste, une exception culturelle à part entière. Les critiques s’extasient, Libération lui consacre sa une, Télérama lui-même reconnaît qu’il est « possible de réinventer le merveilleux de l’enfance dans un univers inédit ». Ce que la presse cultivée française omet soigneusement de mentionner, c’est que ce même Miyazaki a débuté en 1963 comme simple intervalliste (dessinateur des images intermédiaires entre deux poses-clés pour créer l’illusion du mouvement) à la Toei Animation, le studio qui produira plus tard Goldorak, Dragon Ball et Sailor Moon, des « japoniaiseries » finalement. Qu’il a co-réalisé des épisodes de Lupin III, série populaire grand public. Qu’il a mené des grèves syndicales aux côtés de ses collègues animateurs dans ces mêmes studios. Miyazaki n’est pas tombé du ciel en auteur accompli,  il vient de là, de cette industrie de masse, de ce terreau que la France cultivée s’acharne à disqualifier. Dans la seconde catégorie, la fameuse japoniaiserie, on range tout le reste : Dragon Ball, les Chevaliers du Zodiaque, Sailor Moon, les magical girls. C’est-à-dire, tout ce qui ne ressemble pas à du cinéma d’auteur, et, remarquons-le, tout ce qui est regardé massivement par des enfants.

Ce mépris a un nom, et il serait malhonnête de ne pas le prononcer : c’est du racisme culturel. Ségolène Royal ne parle pas seulement de violence ou de médiocrité dans son livre, elle parle de colonisation japonaise. La France coloniale a longtemps organisé le monde en deux catégories : ce qu’elle dominait, qu’elle pouvait donc nommer, juger et classer et ce qui lui échappait, qu’elle ne pouvait que rejeter. La culture japonaise appartient à la seconde catégorie. Le Japon n’a jamais été une colonie française, n’a jamais été mis en récit par la France, ne lui doit rien. Et ce que la France n’a pas colonisé, elle ne sait pas comment le regarder. Alors elle le caricature, elle l’aplatit, sauf quand ça ressemble suffisamment à ce qu’elle reconnaît comme de la culture légitime. Alors elle l’appelle génie puis s’auto-congratule de se trouver si ouverte. Pendant ce temps, des millions de petites filles plantées devant La Cinq regardaient Creamy, Emi magique ou Vanessa se transformer pour sauver le monde, et ça leur faisait quelque chose que personne dans les rédactions ne prenait la peine de comprendre. 

Le jour où les filles ont arrêté de faire le bien en cachette

La magical girl discrète, solitaire avait une fonction idéologique claire : montrer qu’une fille peut être extraordinaire, à condition de ne pas trop le montrer. Puis en 1992, une certaine Naoko Takeuchi fait quelque chose de simple en apparence et radical dans ses conséquences : elle s’approprie un genre “réservé aux garçons” et le digère calmement pour en distiller toute la puissance auprès de jeunes filles. Le sentai, ces escouades de héros en costumes colorés qui combattent le mal en groupe, dont Bioman et plus tard Power Rangers sont les représentants les plus connus en France, avait toujours été une affaire masculine. Chaque membre de l’équipe correspond à une couleur, à un pouvoir, à un tempérament. Ensemble, ils sont plus forts que séparément. C’est une mythologie du collectif guerrier, et elle était (jusque là) l’apanage des programmes ‘’pour garçons’’.

De ce braquage en règle, Takeuchi tire Sailor Moon,  et le monde ne sera plus tout à fait pareil. Même dispositif que le sentai : les couleurs, les pouvoirs, la mission cosmique, les transformations. Mais au centre, des lycéennes japonaises, et pas des lycéennes lisses et parfaites : Usagi est maladroite, pleurnicheuse, médiocre en cours. Elle n’est pas l’héroïne idéale. Elle le devient. La différence est énorme. La magical girl de première génération était déjà extraordinaire, elle avait des pouvoirs innés, un destin tracé. Usagi, elle, apprend à l’être. Et elle n’est pas seule : autour d’elle se construisent des amies, chacune avec ses contradictions, ses failles, ses désirs propres. Ce n’est plus une fille avec un secret. C’est un groupe qui choisit de se battre. Ce glissement change tout politiquement, même si personne n’ose employer le mot. Là où la magical girl solitaire de la première génération était tolérée parce qu’elle restait dans les clous, le groupe de Sailor Moon, lui, existe et revendique sa présence. Il prend de la place. Il ne demande pas la permission. Et le monde a besoin d’elles, pas l’inverse. Magic Knight Rayearth, produit par CLAMP et publié à partir de 1993, pousse cette logique encore plus loin. Trois lycéennes : Hikaru, Umi et Fuu, sont arrachées à leur quotidien en pleine sortie scolaire à la Tokyo Tower et propulsées dans un monde fantastique, Cephiro, qui les attendait. Pas par hasard : le monde a besoin d’elles spécifiquement, de leur force combinée, de ce que chacune est. La question n’est plus « comment une fille peut-elle avoir des pouvoirs sans déranger l’ordre des choses ?  » la question est « qu’est-ce que ces filles vont faire de leur puissance ? » Ce que CLAMP ajoute par rapport à Sailor Moon, c’est la dimension tragique et le refus du manichéisme facile. Cephiro n’est pas un monde qu’on sauve proprement : le sauver a un coût, les choix ont des conséquences, et les trois héroïnes ne sortent pas indemnes. On est loin de la magical girl victorieuse qui rentre chez elle à temps pour le dîner. Magic Knight Rayearth, c’est les magical girls qui portent le poids de ce qu’elles ont dû faire et qui continuent quand même.

Takeuchi, CLAMP : quand des femmes s’emparent du genre

Pour comprendre ce que les magical girls ont vraiment mis dans les têtes des petites filles des années 90, il faut parler du collectif de mangaka CLAMP. Quatre femmes, Satsuki, Nanase, Nekoi et Mokona, qui se sont rencontrées au lycée dans les années 80, ont commencé par produire des doujinshi (publications amateurs autoéditées, l’équivalent japonais des fanzines) dans une salle mise à disposition par leur établissement, et sont devenues l’un des groupes de mangakas les plus influents de l’histoire du genre. Dans une industrie dominée par les hommes, où les femmes étaient cantonnées au shōjo (manga destiné aux jeunes filles, centré sur les émotions et les relations) et priées de ne pas trop déborder, CLAMP a tout fait : le manga pour enfants, pour adolescentes, pour adultes, pour garçons, le shōnen (aventure, action, dépassement de soi) comme le seinen (récits souvent plus sombres et complexes), le fantastique, le drame, la comédie, l’horreur. Le Los Angeles Times les a qualifiées de « Steven Spielberg du manga ». Elles ont gardé l’anonymat pendant près de vingt ans. Dans une industrie qui ne les attendait pas, l’invisibilité était peut-être encore la meilleure protection.

Ce qui caractérise l’univers de CLAMP, c’est une idée simple et à l’époque presque insurrectionnelle : l’amour transcende le genre. Pas comme slogan, pas comme manifeste, comme évidence narrative, tissée dans chaque histoire, dans chaque relation entre personnages. Card Captor Sakura (Sakura chasseuse de cartes en français) c’est l’histoire de Sakura Kinomoto, une petite fille de dix ans qui libère par accident un jeu de cartes magiques et doit les récupérer une par une pour éviter de plonger le monde dans le chaos. Derrière ce dispositif d’aventure se déploie quelque chose de bien plus rare : une cartographie de l’amour dans toute sa complexité, sa fluidité, son refus d’être rangé dans des cases. Dans l’univers de Card Captor Sakura, on aime de beaucoup de façons différentes, et personne ne vous demande de choisir laquelle est la bonne. Tōya (Thomas) aime Yukito (Mathieu), deux garçons, une tendresse profonde et évidente que la série ne commente jamais, ne justifie jamais, pose simplement comme un fait. Syaoran (Lionel) avoue avoir été attiré par Yukito avant de comprendre ce qu’il ressentait vraiment pour Sakura. Et Tomoyo (Tiffany), la meilleure amie de Sakura, éprouve pour elle quelque chose qui ressemble à de l’amour, mais un amour qui ne cherche pas à posséder, pas à être rendu, pas à être nommé. Tomoyo coud les costumes de Sakura, la filme dans ses batailles, veille sur elle avec une dévotion absolue. Elle sait que Sakura aime ailleurs. Et ça lui suffit. Ce qui compte pour elle, c’est le bonheur de Sakura, pas d’en être la cause exclusive. C’est cette nuance-là qui est révolutionnaire. Pas uniquement le fait de représenter des amours same-sex, quoique, en 2001, sur M6, pour des enfants de quatre à seize ans, ce ne soit déjà pas rien. Mais le fait de représenter l’amour comme quelque chose de fondamentalement non-binaire, non-exclusif, non-définitif. On ne sait pas toujours comment on aime quelqu’un. On n’a pas besoin de savoir. L’important c’est de vouloir son bien. Ohkawa, la scénariste du collectif, le dit elle-même en 2001 : Sakura aurait aimé Syaoran même s’il avait été une fille. Pas comme une provocation mais comme une évidence.

Et personne ne s’en alarme. Personne ne fait de pétition, personne n’écrit d’édito dans Télérama. Parce que c’est un dessin animé pour petites filles, donc ce n’est pas sérieux, donc ça ne compte pas, donc on peut y mettre ce qu’on veut. CLAMP le sait, ou du moins en profite. Avant que l’Occident ne commence à se féliciter timidement de sa « diversité » dans les fictions jeunesse, CLAMP normalisait déjà les romances same-sex dans des œuvres lues et regardées par des dizaines de millions de personnes. Sans en faire tout un plat. Parce que pour elles, ce n’était pas un sujet militant, c’était juste comment les choses sont. Ce que le patriarcat a laissé passer parce que ça ne valait pas la peine d’être regardé, ce sont des millions d’enfants qui ont grandi avec une représentation de l’amour débarrassée du genre comme condition.

Il faut pourtant nommer ce qui accroche. Dans Card Captor Sakura, plusieurs relations impliquent des écarts d’âge difficilement défendables : un personnage adulte amoureux d’une enfant, une relation entre une élève et son professeur présentée avec bienveillance, voire romantisme. La série les pose avec la même sérénité désarmante que le reste, sans jugement, sans distance critique. On peut comprendre la cohérence interne de cette vision : un univers où l’amour transcende tout, y compris les conventions sociales. Mais toutes les conventions ne se valent pas. Celles qui protègent les enfants des rapports de pouvoir adultes ne sont pas des normes arbitraires à dépasser, elles existent pour de bonnes raisons. 

Mais Card Captor Sakura réinvente aussi ce que « être une héroïne » peut vouloir dire. Ce qui distingue Sakura Kinomoto de ses contemporaines, c’est que sa puissance n’est pas dans la force brute ni dans le combat. Elle est dans la relation. Sakura ne vainc pas les cartes, elle les comprend. Chaque carte est une entité avec sa propre nature, ses propres logiques, ses propres peurs parfois. Sakura les approche, les écoute, crée du lien avec elles. Et c’est ce lien qui lui permet de les sceller. Son entourage, Tomoyo qui coud ses costumes et la filme avec une tendresse indéfectible, Kero qui l’accompagne et la guide, Syaoran qui devient progressivement un allié puis bien autre chose, n’est pas un décor. C’est sa force réelle. Ce n’est pas une héroïne malgré ses relations : c’est une héroïne grâce à elles.

« C’est pour les filles », AH ?

Revenons sur quelque chose qu’on fait semblant de ne pas savoir. Les garçons regardaient les magical girls. Pas toujours en cachette, mais souvent. C’est de notoriété publique, de celles qu’on n’ose pas tout à fait formuler. Le Joueur du Grenier le dit lui-même avec un petit rire gêné en s’adressant à son audience masculine : « Soyez honnêtes, messieurs, on était quand même nombreux à regarder Sailor Moon sans jamais l’avouer devant les potes dans la cour de récré. » La honte transformée en anecdote sympa. Mais sous le rire, il y a une mécanique à regarder en face.

Pourquoi la honte ? Pas parce que ces séries étaient mauvaises. Mais parce qu’on avait appris aux garçons que les expériences des filles ne valent pas la peine d’être vécues. Qu’une histoire portée par une héroïne est une histoire pour filles, et qu’aimer ça, c’est se diminuer. Cette leçon, personne ne l’enseigne explicitement. Elle s’apprend dans la cour de récré, dans le regard des copains, dans ceux de leurs parents, dans la séparation rose/bleu des catalogues de jouets à Noël. C’est précisément par ce mécanisme qu’on fabrique la hiérarchie des expériences : les récits masculins sont universels, les récits féminins sont spécifiques. Un garçon peut regarder Dragon Ball sans se justifier. Un garçon qui regarde Sailor Moon doit se cacher. Et pourtant, cette assignation au mépris a produit quelque chose d’inattendu. En décrétant que les magical girls ne comptaient pas, les gardiens de la culture mascu ont involontairement créé une zone franche. Un espace où l’on pouvait tout mettre, le queer, le féminisme, l’amitié, sans que personne ne monte la garde. CLAMP a glissé des romances same-sex dans une série diffusée sur M6 le samedi matin et personne n’a fait de pétition. Parce que c’était pour les petites filles. Parce que ça ne comptait pas. Le patriarcat a fait une erreur de calcul, en ne surveillant pas ce qu’on mettait dans les têtes des gamin.es , il a laissé une génération entière grandir avec des héroïnes qui agissent, qui choisissent, qui aiment qui elles veulent, qui sauvent le monde sans demander la permission. Après tout, qui a le droit de présumer qu’on ressort indemne de Sailor Moon ou de Sakura Chasseuse de Carte ?

Et la cousine européenne ?

Les magical girls japonaises ont donc traversé l’Atlantique et les Alpes. Et en chemin, quelque chose s’est perdu, mais pas tout. W.I.T.C.H. arrive en premier, en 2001, créée par Elisabetta Gnone, Barbara Canepa et Alessandro Barbucci pour Disney Italia. Et c’est franchement le cas le plus intéressant. La BD tient vraiment la comparaison avec ses modèles japonais. Les personnages ont des corps différents, des caractères tranchés, Irma et son humour acide, Cornélia et son arrogance touchante, Hay Lin et sa douceur qui n’est pas de la faiblesse. Les lectrices de l’époque s’en souviennent avec une affection qui ressemble à celle qu’on a pour Sakura ou Sailor Moon : pas de la nostalgie de pacotille, quelque chose de plus solide. La BD ne prenait pas son lectorat pour des idiotes, elle brassait des thèmes réels, construisait des personnages qui évoluaient, prenait le temps de la nuance. C’était, dans le cadre contraint d’une production Disney, une vraie réussite. Mais Disney a fini par récupérer les droits en évincant ses créatrices originales, Canepa et Barbucci ont perdu leur propre série. Et la série animée qui en a découlé a soigneusement arrondi les angles que la BD avait su garder. C’est la loi du genre industriel : ce qui déborde, on le coupe. Ce qui dérange, on l’adoucit.

Winx Club arrive trois ans plus tard, en 2004, créé par l’Italien Iginio Straffi, et il assume ouvertement sa dette envers Sailor Moon, même dispositif, même structure, groupe de filles aux pouvoirs élémentaires qui combattent le mal. Mais le filtre par lequel ce modèle est passé dit beaucoup. Straffi a dessiné ses personnages en s’inspirant de célébrités pop du début des années 2000 : Britney Spears pour Bloom, Jennifer Lopez pour Flora, Beyoncé pour Layla. L’idée était de représenter « les femmes d’aujourd’hui ». Ce qu’on obtient, c’est six corps quasi identiques, changer la couleur des cheveux et des vêtements, le reste est interchangeable, sexualisés dès la transformation, engoncés dans des romances hétérosexuelles sans ambiguïté ni aspérité. La subversion queer de CLAMP ? Absente. La complexité des relations de Sailor Moon ? Lissée. Ce qui reste, c’est la forme vidée de ce qui la rendait politique. Reste que Winx Club a touché des millions de petites filles, et qu’une fée qui sauve le monde reste une fée qui sauve le monde, même en mini-jupe assortie.Les magical girls japonaises avaient prospéré dans une zone franche, précisément parce qu’elles n’intéressaient personne de suffisamment puissant. Dès que le marché européen a compris qu’il y avait de l’argent à faire, il a construit des clôtures. Mais les filles qui lisaient W.I.T.C.H. dans leur Minnie Mag chaque mois puis dans le magazine dédié, elles, elles ont quand même reçu quelque chose. Tout comme celles qui regardaient Winx Club ont gardé, malgré le vernis commercial, l’idée qu’un groupe de filles soudées peut affronter n’importe quoi. Que la solidarité entre femmes est une force, pas une faiblesse. Que cinq est mieux qu’une. Ce n’est pas rien. L’industrie avait vidé le contenu subversif, mais elle n’avait pas pu vider ça.

De l’autre côté de l’Atlantique, les Super Nanas de Cartoon Network constituent un cas à part. Créées en 1998 par Craig McCracken, Belle, Bulle et Rebelle sont trois fillettes surpuissantes qui sauvent leur ville en mode super-héroïnes américaines, pas de transformation, pas de baguette, pas de secret. Mais l’influence des magical girls japonaises est si profonde que le mouvement finit par s’inverser : en 2006, la Toei Animation, le studio d’origine de Sailor Moon, produit Les Supers Nanas Zeta, une adaptation entièrement japonaise de la série, avec séquences de transformation, costumes élaborés, armes attitrées et la personnalité de Belle directement calquée sur Usagi. Le character designer n’est autre qu’une vétérante de Sailor Moon. Les Super Nanas, passées par le Japon, reviennent en magical girls assumées. C’est le cycle complet, la preuve, si besoin en était, que ce genre a irrigué toute l’animation mondiale.

Et maintenant, qu’est ce qui se fait ?

En 2011, Puella Magi Madoka Magica fracasse le genre : les magical girls y souffrent, meurent, sont manipulées par une mascotte qui se révèle être une machine froide d’exploitation. La série est une œuvre bouleversante, formellement audacieuse, qui prouve que le genre peut porter des récits d’une densité rare. Elle est aussi saluée par la critique et on peut se demander si ce n’est pas précisément parce qu’elle choisit la tragédie plutôt que la joie. Destin : La Saga Winx, l’adaptation Netflix de 2021, illustre quant à elle une récupération plus cynique : elle ajoute des personnages queer d’une main et blanchit deux personnages de couleur de l’autre, remplaçant Musa et Flora, codées asiatique et latina, par deux actrices blanches. La série est annulée après deux saisons sur un cliffhanger. Pendant ce temps, Sakura, elle, est tout simplement revenue, CLAMP a publié Card Captor Sakura : Clear Card Arc de 2016 à 2023, comme si rien ne s’était passé, avec la même douceur, la même lumière, le même refus de faire du mal pour le principe. Frieren : Au-delà de la fin du voyage rappelle avec une beauté tranquille que quelque chose survit et prospère : la conviction que la douceur est une forme de force, que comprendre l’autre n’est pas du temps perdu, que la magie peut être une façon d’être au monde autant qu’un outil de combat. Sakura nous l’avait déjà dit et à trouver un public de créateur.ices auprès desquel.les infuser. La génération qui a grandi avec elle a maintenant entre trente et quarante ans. Ce qu’elle a reçu un samedi matin devant M6 Kids a poussé quelque part. Méfiez-vous de ce qu’on regarde en pyjama à huit ans.