Fallait-il répondre à un texte aussi motivé par la méchanceté, la pédanterie et la réaffirmation d’une position de classe (“la théorie c’est fait par la bourgeoise universitaire et pour celle-ci, les gueux ne tâchez pas trop de vous y aventurer”) que celui publié par nos camarades de Contretemps ? Mais nous savons comment ces choses fonctionnent : à défaut d’être lu largement – tout le texte fait son maximum pour tenir son lecteur ou à sa lectrice à distance à travers des tartines indigestes de name dropping faisant office de capital culturel performatif – il sera en revanche repris par celles et ceux, de tout bord, qui depuis un mois cherchaient, souvent assez piteusement, un angle d’attaque solide contre l’ouvrage : premier exemple avec la critique de Médiapart qui n’a pas eu très envie de se fatiguer et se contente globalement de copier coller le texte de Contretemps (méthode classique par ailleurs : plutôt que de lire le livre, la matinale de Radio Nova s’est elle, par exemple, contentée de réciter la critique des Inrocks). Donc nous allons répondre sur certains points.
La critique publiée dans Contretemps, écrite par Occitane Lacurie et Clémentine Meyer, consacre en réalité beaucoup d’énergie à montrer ce que le livre ne fait pas : il ne reconstitue pas l’ensemble des débats théoriques sur le cinéma depuis les années 1950. C’est vrai. Mais ce n’est pas non plus son projet : Bourgeois Gaze n’est pas une thèse universitaire de 700 pages qui cherche à rendre compte de manière complète les débats académiques du XXe siècle sur la bourgeoisie au cinéma, ni une synthèse exhaustive de la critique marxiste et féministe du cinéma. C’est un essai qui propose un outil critique simple qui permet d’interroger la manière dont la bourgeoisie contrôle aujourd’hui une grande partie de la production cinématographique, tant du point de vue des représentations que des conditions sociales de fabrication des films. Autrement dit, cette critique reproche au livre de ne pas être ce qu’il n’a jamais prétendu être (mais ce faux malentendu est bien sûr volontaire).
Une erreur factuelle et son usage
Sur les environs 200 pages que compte le livre, une erreur s’est effectivement glissée : Laura Mulvey y est présentée comme américaine alors qu’elle est britannique. Personne ne l’avait relevée jusqu’ici. Je m’en excuse évidemment auprès des lecteurs et lectrices, ainsi qu’auprès de Laura Mulvey elle-même. Cette erreur est cependant immédiatement transformée, par un procédé rhétorique polémique assez banal, en symptôme pour en déduire que c’est tout le livre qui serait approximatif. C’est efficace car d’ailleurs une partie de la déduction qu’elles en tirent est juste : je suis en effet peu au fait des débats sur « l’isomorphisme entre la structuration de l’inconscient et de l’idéologie », sur le « parallélisme problématique entre les structuralismes marxiste et lacanien » dans la critique de cinéma londonienne de 1970 à 1978. Ça ne me passionne d’ailleurs pas beaucoup. De cela les autrices font découler ce qui constitue quasiment l’intégralité de leur critique : le fait que je n’ai pas resitué mon livre dans une histoire de la critique de la bourgeoisie au cinéma. Blasphème dans ce milieu. Mais mon intention a été d’écrire un essai accessible qui parte d’une expérience largement partagée par de nombreux spectateurs et spectatrices : le sentiment que le cinéma contemporain est souvent traversé par un regard socialement situé.
Sur le “male gaze” donc, nous n’ignorons pas que Laura Mulvey est très critique du capitalisme, et j’ai bien sûr lu, dans le texte, l’entièreté de l’article fondateur de ce concept. Celui-ci ne parle pas de regard bourgeois, même indirectement. Mais dans tous les cas il est évident que nous saisissons le « male gaze » effectivement davantage comme il s’est diffusé et a été réapproprié par le débat public que dans le cadre de ses conditions d’émergence. Cela permet aux autrices une attaque d’une mesquinerie qui les honore pas : « peut-être faut-il, pour qu’une féministe soit prise au sérieux sur la lutte des classes, qu’elle écrive « bourgeois » toutes les lignes et sache jouer l’Internationale à la flûte… ». Il se trouve que Bourgeois Gaze cite un certain nombre de féministes très au fait de la lutte des classes (la bourgeoisie leur réserve d’ailleurs bien souvent un traitement ordurier en légitimité), mai peut-être faut-il, pour ces autrices, pour qu’une féministe soit prise au sérieux sur la lutte des classes et le cinéma qu’elle ait fait dix ans d’études à la Sorbonne ?
Je ne m’excuse donc pas d’avoir fait « table rase » (pardon pour ma plouquerie : chez Contretemps on dit « faire tabula rasa ») de cette histoire parce ce n’est tout simplement pas l’objet du livre (le fait que toutes ces références soient extrêmement datées devrait d’ailleurs interroger). Cette démarche s’inscrit dans celle de Frustration : quand nous parlons de lutte des classes et la documentons nous ne nous referons pas sans cesse à Marx, nous limitons même les références au maximum – une position que nous savons incompréhensible pour des gens qui recherchent la seule validation de leurs pairs et jamais celle du grand public. Pour autant je n’ai jamais nié qu’il y ait eu de nombreuses réflexions sur ces sujets – en particulier sur le « cinéma politique » (ce qui en réalité n’est pas tout à fait mon objet) il y a plusieurs décennies : je le répète d’ailleurs à bon entendeur à chaque fois que la parole m’est donnée.
Toutefois même le corpus mobilisé par ces deux autrices peut être interrogé : elles trouvent une nouvelle occurrence du terme “bourgeois gaze” tout en se gardant bien de nous dire ce que l’auteur en a dit. D’une manière générale, les travaux cités portent essentiellement sur l’idéologie et le cinéma, ce qui n’est pas la même chose. Cette critique repose d’ailleurs entièrement sur cette mécanique : name-dropper au maximum en restant finalement très évasif. Cela peut impressionner les lectrices et les lecteurs, dont elles savent très bien que leurs références très peu explicitées ne sont pas partagées par la plupart des gens : il n’en reste pas moins que cela reste logiquement fragile. Le procès en ignorance procède par insinuation. Le texte suggère que j’ignore aussi bien les périodes marxistes des Cahiers du cinéma, le débat Comolli/Narboni, les cultural studies que bell hooks… mais ne le démontre pas vraiment, ni ne montre en quoi leur théorie invalide mon concept. On est dans une pure rhétorique d’intimidation bibliographique, bien que de nombreuses notes de bas de page soient à la limite du frauduleux. (Pour démontrer que les Jeunes Turcs furent proches de l’extrême droite ? Un texte de 70 pages qui n’a strictement aucun rapport avec le cinéma et où celui-ci n’est évoqué qu’en une phrase).
Un concept heuristique
Contrairement à ce qui est dit dans cette critique qui l’accuse d’une “volonté totalisante”, le concept de “bourgeois gaze” ne prétend pas constituer une théorie totale du cinéma. Il s’agit d’un outil d’analyse, d’une grille permettant d’identifier certains tropes, certaines manières de voir le monde qui peuvent émerger lorsque la production cinématographique est dominée par un milieu social particulier, ici la bourgeoisie.
Cela est écrit explicitement dans le livre :
Page 14 : « s’interroger sur l’omnipotence d’une esthétique bourgeoise, ce n’est pas réifier le cinéma, le déshistoriciser, refuser de le dialectiser : bref, ce n’est pas le réduire à cela, encore moins en tout temps et sans contradictions. C’est plutôt se demander d’où parle la classe qui s’exprime à travers les moyens du cinéma, quelle est l’influence de cette position sociale sur les films que l’on voit, et comment elle oriente notre vision du monde »
Page 155 : « J’ai voulu avec ce livre non pas proposer une morale, trier les bons films des mauvais, mais offrir un outil critique, une grille d’analyse »
Le concept n’a donc jamais eu vocation à classer tous les films entre “bourgeois” et “non bourgeois”. Il vise plutôt à identifier des tendances, des biais sociaux qui peuvent s’exprimer de manière diffuse dans certaines œuvres.
Sociologie et cinéma
Une autre critique porte sur l’usage de la sociologie dans le livre. Il est accusé de retracer le “pédigrée des cinéastes” et d’en tirer des conclusions trop rapides, ce qui démontrerait, je cite, les “limites du recours à la sociologie”. Or la sociologie n’est jamais utilisée dans le livre comme une explication mécanique. Le fait qu’un cinéaste issu de la bourgeoisie puisse réaliser un film critique de la bourgeoisie n’invalide évidemment pas l’analyse sociologique : aucun déterminisme social n’est absolu et nous n’avons jamais prétendu le contraire. Nous sommes au courant que l’histoire du mouvement ouvrier a été, aussi, le fait de bourgeois traîtres à leur classe, sans que cela n’enlève la dimension de classe de ce dernier.
La sociologie sert ici à identifier des tendances structurelles. Lorsque l’on observe qu’une immense majorité de réalisateurs et réalisatrices, d’acteurs et d’actrices ou de personnages représentés à l’écran proviennent de milieux bourgeois ou y appartiennent, il est raisonnable de se demander si cela peut avoir un effet sur les représentations produites. S’agit-il d’un hasard si 70% des réalisateurs viennent de milieux bourgeois, 70% des acteurs également, et 75% des personnages qui apparaissent à l’écran ? Est-ce qu’il est inimaginable de penser qu’il puisse y avoir ici une certaine relation ? Nous utilisons la sociologie comme indice et aussi pour demander si cette situation est normale, acceptable, raisonnable. Pour Contretemps, revue de critique “communiste”, démontrer qu’un secteur aussi important qu’un de ceux qui produit les représentations est entièrement monopolisé par la bourgeoisie ne présente aucune espèce d’intérêt. Pas une seule fois ce questionnement qui est quasiment le principal de ce livre n’est traité. C’est sacrément suspect mais bien noté.
Les autrices indiquent également que « l’analyse des conditions de production des films est absente dans la conceptualisation du « bourgeois gaze »« . Visiblement expliquer qu’on a affaire à une production entièrement concentrée à Paris, constitué d’un népotisme bourgeois délirant, que l’immense majorité des réalisateurs et réalisatrices viennent d’un milieu bourgeois – eux mêmes liés parfois au très grand capital, et que c’est ce milieu à qui bénéficie le large système de financements publics, n’aurait rien à voir avec “les conditions de productions”. Elles n’ont d’ailleurs strictement rien à dire sur ce sujet.
Le déplacement du débat et la mauvaise foi
Un aspect frappant de la critique est qu’elle consacre une large place à l’histoire des revues et des débats théoriques, notamment autour des Cahiers du cinéma, de Jean-Luc Godard ou de François Truffaut, de la “période rouge” etc. Ces questions sont parfois passionnantes, mais, encore une fois, elles ne sont pas le cœur de mon livre. Celui-ci porte sur un phénomène contemporain : la manière dont un certain regard social s’exprime dans le cinéma actuel, et sur les conditions sociales qui rendent possible cette domination symbolique. Sur ces questions — la surreprésentation des milieux bourgeois à l’écran, la difficulté à représenter le travail, ou sur l’entre-soi social du milieu du cinéma — la critique évite soigneusement ces sujets. Cette focalisation sur les Cahiers est une technique pour déplacer la discussion vers leur terrain de spécialité. Je réponds quand même.
Quand Bourgeois gaze invoque rapidement l’expression de “cinéma à papa” ce n’est pas pour s’inscrire dans les pas de Truffaut (qui en réalité ne m’est pas “cher” du tout) mais pour désigner un geste qui a été celui de la Nouvelle Vague et qui n’a pas visé – en priorité – “la corporation sur-syndiquée” des technicien-nes. Toutefois sur l’idée que « le réalisateur est un patron comme les autres » comment pourrions nous n’être pas d’accord ? Puisque le livre dit précisément qu’une manière non bourgeoise de faire des films est de dé-hiérarchiser les tournages et de se réapproprier les moyens de production du cinéma ? Que c’est précisément ce point qui, bien souvent, hérisse le plus les réalisateurs et réalisatrices ayant lu le livre ? Que c’est d’ailleurs précisément ainsi que je l’invoque : le réalisateur auteur contre la mainmise de la production comme une première étape, tout le collectif de travail du cinéma contre la mainmise du réalisateur comme une seconde.
Page 148 : « Au-delà de la thématique des films, ce qui désembourgeoise fondamentalement le cinéma c’est aussi une certaine manière de faire, de produire. La question de la hiérarchie sur les tournages et de la division du travail (…) est d’ailleurs essentielle. (…) La Nouvelle Vague a opéré un rééquilibrage du rapport de force de la production vers le réalisateur, le consacrant comme le véritable auteur, mais il est possible d’aller plus loin. ».
D’ailleurs le texte m’accuse de reconduire “la croyance en la figure de l’auteur de manière acritique et donc dépolitisante”. Nous pensons effectivement que les films ont DES auteurs, c’est-à-dire un auteur collectif. Elles insistent : « toutes les expériences prolétariennes, anti-impérialistes et féministes de l’histoire du cinéma contestataire du second XXe siècle, qui ont élaboré une critique du regard dominant, sont totalement absentes du livre – qui leur préfère la toute-puissance du génie artistique individuel. » Ah bon.
Quelques exemples : pages 150-151 : « Au Brésil, c’est le Cinema Novo qui est allé dans cette direction en descendant dans la rue, en filmant le quotidien, la paysannerie et les bidonvilles, en traitant des dynamiques et des injustices de classe. Dans les années 1960-1970 naît aussi en Amérique latine (Argentine, Brésil, Cuba) le Troisième Cinéma (Tercer Cine) qui cherche à faire émerger un cinéma anti-impérialiste, en rupture avec le cinéma capitaliste hollywoodien de divertissement et l’auteurisme européen considéré comme bourgeois. Un manifeste est publié par les réalisateurs argentins Fernando Solanas et Octavio Getino, Hacia un tercer cine. Ces films sont souvent produits collectivement, projetés dans les usines, les quartiers et les villages. Dans les années 1990-2000 est né également le cinéma piquetero en Argentine, un nom qui vient des piqueteros, participants à des mouvements sociaux qui coupaient les routes pour faire valoir leurs droits. Pour les chercheuses Michèle Soriano, Laurence Mullaly, Cristelle Maury, Émilie Cheyroux et Camille Noûs, il s’agit « d’une réappropriation populaire des moyens techniques audiovisuels. […] Ce cinéma “communautaire”, ou “alternatif”, se caractérise par sa rupture par rapport aux enjeux commerciaux, dans la mesure où ses destinataires sont essentiellement les groupes qui les produisent ».
Page 153 : « Pour permettre à un autre regard que le regard bourgeois d’émerger, ce n’est pas le cinéma qui est à abolir mais bien ses conditions bourgeoises de production, de diffusion, de valorisation. Ce qui le menace fondamentalement, c’est la réappropriation collective des moyens de production, de narration et de projection. Beaucoup d’ « utopies partielles » existent déjà, comme les ateliers populaires d’éducation à l’image, les cinémas itinérants, les projections militantes de films issus des luttes dans les quartiers et les campagnes et qui tranchent avec l’équilibre centriste habituel, les collectifs ou coopératives… Finalement, ce qui échappe au « bourgeois gaze », c’est ce qui rompt avec la centralité de la bourgeoisie comme sujet, comme public et comme producteur »
Pour le reste Bourgeois gaze ne reprend pas à son « compte, de manière acritique, ce souci de la forme comme lieu de la morale qui habite les Jeunes Turcs et comme signe de leurs supposées menées anti-bourgeoises », il indique que ce soucis de la forme comme lieu de la morale peut avoir des déclinaisons fécondes lorsqu’on s’intéresse au regard bourgeois dans le cinéma.
Quant au dossier sur le « vide politique du cinéma français » (qui date de 2015 et non pas de 2013 comme indiqué dans la critique), il est utilisé car il a des points très intéressants sur la tragédie dans le cinéma social et touche à énormément de choses que j’avais ressenti sans réussir à y mettre les mots. La critique n’en dit en réalité rien. Ensuite le texte de Contretemps doute de l’aspect politique du rachat des Cahiers (le livre cite à ce propos les démissionnaires eux-mêmes et l’article du Monde de l’époque). La critique d’Occitane Lacurie et Clémentine Meyer n’a rien à dire sur le fait qu’une des plus vieilles revues de cinéma française soit rachetée par des producteurs ayant produit des films vivement critiqués par cette même revue, par des banquiers et des milliardaires. La main-mise capitaliste sur la presse : un non sujet sans doute pour les « communistes » de Contretemps.
Un point de départ : l’expérience des spectateurs et des spectatrices
Le point de départ du livre est simple : de nombreux spectateurs et spectatrices éprouvent un malaise face à certaines représentations du monde social dans le cinéma contemporain. L’ambition du livre est de prendre ce malaise au sérieux et de l’interroger. Non pas pour disqualifier tel ou tel film, mais pour réouvrir un débat sur la manière dont les positions de classe influencent les regards artistiques. Dans ce cadre, le concept de “bourgeois gaze” est moins une théorie close qu’une invitation à discuter toutes et tous ensemble de ces mécanismes.
Ecrire dans l’espace public
“Si la critique marxiste (au moins depuis György Lukács) et la critique féministe (au moins depuis Sandra Harding) nous ont bien appris quelque chose, c’est qu’il faut avoir conscience de là d’où l’on parle et ne pas manier la rhétorique comme on manie un gourdin” m’indique la critique. Ici le d’ “où parles-tu ?”, qui name droppe encore sans développer, a vocation de me faire repartir d’ “où je viens”, chez les gueux de Frustration et de son lectorat. Sauf que c’est précisément en tant que co-rédacteur en chef de Frustration magazine que j’écris : de par notre culture et notre écriture nous nous fichons de la validation des journalistes installés, des universitaires-militants enfermés dans leurs facs, de la “gauche” en général. Nous cherchons notre “légitimé” ailleurs. Le mépris surplombant de cette sphère à notre égard ne constitue qu’un millième de celui ressenti par nombre de gens essayant de rejoindre des sphères militantes ou de s’initier à la critique et qui se retrouvent face à des personnes imbues d’elles mêmes, qui leur font la leçon en permanence, qui prétendent les éduquer, les corriger, sans jamais s’interroger sur leurs propres pratiques.
Les autrices et auteurs de sites comme Contretemps ne se posent jamais la question de la réception de leurs textes. Occitane Lacurie et Clémentine Meyer sont sûrement capables de critiques sans doute très fines de la bourgeoisie et du cinéma mais qui ne touchent que la bourgeoisie, les critiques de cinéma et les universitaires. Bon. Encore une fois avec cette forme de “marxisme” on baigne dans une théorie qui ne cherche à produire aucun effet sur personne. Nous préférons manier la théorie à la “truelle” (un outil de construction) ou avec “un gourdin” (une arme de guerre primitive) plutôt que de produire de la flotte sans effet et laisser les bourgeois en paix. Toute cette critique est lourde d’un style ampoulé et fonctionne – c’est normal de la part de profs ou de futures profs – comme une correction de copie. C’est allusif mais ça ne va jamais au bout et recourt abusivement, comme d’habitude, à la pratique des références non explicitées que nous nous interdisons à Frustration, comme nous nous interdisons une écriture froide, sans humour, bref : d’être chiant-es comme la mort. Les autrices de cet article sont incapables de déceler la part de justesse ou de vrai qu’il peut y avoir derrière l’apparence de la trivialité. Parler de la sur-représentation des appartements haussmanniens de 100m2, ça n’est pas de l’analyse filmique de haute voltige je le concède, sauf que voilà : ce n’est pas pour autant faux, ni neutre, ni sans effet d’agacement sur les spectateurs et spectatrices.
Elles refusent de prendre en compte la posture et la démarche du livre, qui s’inscrit dans celle de Frustration : tenter de produire des analyses accessibles, qui puissent circuler au-delà des cercles académiques ou spécialisés. Cela implique parfois de simplifier certains débats théoriques, non par mépris pour eux, mais parce que l’objectif est différent : ouvrir une discussion plus large sur les rapports entre culture et classes sociales. Elles s’avèrent aussi incapables de comprendre que ce que nous faisons est un travail de décomplexion : “vous êtes légitimes à trouver de larges pans du cinéma bourgeois, ce n’est pas qu’une vue de l’esprit, et c’est normal que cela vous agace. Vous n’avez, précisément , pas besoin de connaître tout l’historique des débats sur le cinéma politique depuis un siècle, pour le penser ou l’affirmer”. À cela ce petit milieu arrogant nous répond “mais c’est évident, tu parles d’une nouvelle” sans jamais se confronter à la réaction en face : c’est évident, mais ce n’est aussi jamais dit de cette façon, d’autant plus dans un contexte de reflux depuis plus de trente ans du lexique de classe. Le succès du livre repose précisément sur ce paradoxe : c’est évident, mais plus personne ne le disait très fort depuis un bon bout de temps. Pas surprenant dans ce cadre que les autrices passent complètement à côté de l’humour assumé du livre et de son rôle – l’intérêt de rire et de se moquer des bourgeois. Il faut dire que pour comprendre l’humour il faut en avoir un tout petit peu ce qui n’est pas très frappant ici, puisqu’on rit plutôt des takes grotesques de poseur (« tabula rasa ») que de l’unique tentative de vanne (« faire l’internationale avec une flûte »).
Nous renvoyons donc la question : qu’est-ce qu’une revue “communiste” relativement hors-sol, sans aucun contact avec la classe laborieuse, qui fait même absolument tout pour maintenir avec elle le maximum de distance, qui la méprise ostensiblement ? D’où parlez vous exactement ? Pour qui vous prenez-vous ? Pourquoi êtes-vous aussi dérangés par l’analyse des origines sociales de ceux qui font les représentations ? On a notre hypothèse… Ici comme ailleurs, on peut bien se passer de vous, et d’ailleurs, en vérité, on le fait déjà. Je me permets d’opérer un nouveau petit détournement : “il ne s’agit plus seulement d’écrire des textes politiques mais de commencer à écrire politiquement”
Cette critique au ton péremptoire qui fonctionne par intimidation théorique (l’infinie liste de références non explicitées), le déplacement du débat (les Cahiers du cinéma ou Positif qui ne sont pas l’objet de mon livre) et la disqualification politique, n’est pas forcement si solide qu’elle le pense. Elle est aussi intellectuellement impressionnante en surface par sa méthode d’énumération que conceptuellement très faible. Nous sommes convaincu-es que cette tartine d’érudition et d’intimidation théorique, si elle peut faire son petit effet dans le milieu universitaire ou cinéphile, où ce genre de démonstration ridicule de son “grooos capital culturel”, est assez valorisée, nous ne pensons pas pour autant qu’elle détruise vraiment l’idée du bourgeois gaze. Elle prétend critiquer le concept sans jamais discuter du coeur de son idée, ce qu’il permet de voir dans les films, préférant s’arcbouter sur leur bibliographie et l’histoire des revues. On peut évidemment contester certaines analyses du livre, ou discuter la pertinence du concept proposé. Mais le débat serait sans doute plus fécond, surtout entre camarades, s’il portait d’abord sur ce que le livre affirme réellement : la place de la bourgeoisie dans la production cinématographique contemporaine, et les effets possibles de cette domination sur les représentations. Car c’est bien cette question que ce livre cherche à poser.
Rob Grams
Rédacteur en chef adjoint
