Le cinéma a un problème avec le v***

J’en ai marre. J’adore le cinéma et surtout, le cinéma de genre, d’horreur, vraiment, profondément, sans honte. Mais j’en ai marre de voir des v**** utilisés comme ressorts dramatiques dans des films qui n’ont rien à dire sur le v***, ou pire, qui ont des choses très précises à en dire et qu’on aurait préféré ne pas entendre. J’en ai marre de devoir choisir entre fermer les yeux et avaler le truc comme si c’était normal. J’en ai marre que « c’est un grand film » serve d’argument suffisant pour ne pas poser la question. Le cinéma a un problème avec le ****. Pas en tant que réalité sociale, ça, il s’en accommode très bien. Avec le fait de le filmer, de le montrer, de le vendre comme ressort dramatique depuis soixante ans, en se drapant tantôt dans l’art, tantôt dans le réalisme, tantôt dans un pseudo-féminisme fainéant. 

Trigger Warning / Avertissement

Cet article traite de représentations de v* et de violences s* au cinéma, avec des descriptions de scènes et d’actes fictifs comme réels commis sur des actrices, ou des personnages. Si ce sujet est susceptible de vous affecter, je ne vous en conseille pas la lecture, prenez soin de vous.

 ⚠️Alerte divulgachis : Les films suivants sont analysés en détail, révélations d’intrigue incluses : Revenge (Coralie Fargeat, 2017), Blink Twice (Zoë Kravitz, 2024), Festen (Thomas Vinterberg, 1998), The Sadness (Rob Jabbaz, 2021).

J’ai grandi avec ces films. Pas tous, pas exprès, mais ils étaient là, d’abord dans des bruits de couloirs au lycée, puis dans les listes de « classiques qu’il faut avoir vus », dans les conversations entre cinéphiles, dans les festivals où on applaudissait debout des œuvres qui mettaient des viols en scène avec une complaisance que personne ne nommait vraiment. On parlait de « puissance formelle », de « prise de risque », de « regard sans concession sur la violence humaine ». On ne parlait pas de ce que ça faisait à celles et ceux qui regardaient depuis l’autre côté de l’écran. Cet article est une tentative de poser cette question, avec la conviction que prendre le cinéma au sérieux, c’est aussi lui demander des comptes.

De Bergman à Megan is Missing : une longue histoire de la complaisance

La question n’est pas nouvelle. Elle a soixante-cinq ans, et personne n’a jamais vraiment voulu y répondre. En 1960, Ingmar Bergman présente La Source, un film médiéval suédois, Oscar du meilleur film étranger, qui a la particularité d’être le premier de l’histoire du cinéma à montrer un viol plein champ, sans détour. Ce que Bergman comprend malgré tout l’enjeu éthique de cette représentation, c’est que l’horreur du viol ne se montre pas : elle se lit, dans ce qui reste et sa caméra reste sur le visage de la victime après l’acte, capturant l’hébétude et l’effondrement plutôt que l’acte lui-même. Un journal suédois pose publiquement la question dès la sortie du film : cette scène était-elle nécessaire ? Les lecteurs répondent majoritairement non, Bergman finira par renier l’œuvre, et la question aurait dû orienter tout ce qui allait suivre. Elle n’a orienté personne.

Les années 70 produisent une déferlante, et pas n’importe laquelle. En 1975, Laura Mulvey publie Visual Pleasure and Narrative Cinema, l’essai fondateur qui théorise le male gaze,  ce regard masculin qui structure le cinéma dominant, où la femme est un objet passif pour un spectateur implicitement masculin, actif, voyeur, dont le plaisir de regarder organise toute la mise en scène. Cette théorie arrive au moment exact où le cinéma d’auteur occidental se gargarise de sa liberté retrouvée. Après avoir subi les censures des années 50-60 , il en profite pour filmer des viols comme jamais. Dans Les Chiens de paille de Peckinpah (1971),  ce que peu de gens savent, c’est que la scène de viol n’existait pas dans le roman original,  Peckinpah l’a ajoutée, la justifiant par les thèses d’un anthropologue sur les instincts animaux, et filme Amy en train de sembler consentir à son agression, glissement nauséeux que la version censurée aggrave encore en coupant le second viol qui aurait rendu la violence sans ambiguïté. Orange mécanique de Kubrick la même année stylise le viol en chorégraphie sur fond de Singin’ in the Rain : rendre un viol beau, c’est le rendre regardable, et le rendre regardable c’est en faire un objet de plaisir esthétique pour celui qui regarde, ce qui est exactement le problème. On peut néanmoins accorder à Kubrick une intention que beaucoup de ses successeurs n’ont pas eue : ce dilemme, il le pose délibérément au spectateur, le coince dans sa propre complicité esthétique, lui fait ressentir le malaise d’avoir trouvé quelque chose de beau là où il n’aurait pas dû. Délivrance de Boorman (1972) opère en apparence un déplacement intéressant en mettant en scène un homme violé, mais en fait immédiatement le catalyseur de la « virilité blessée » des autres personnages masculins, la victime réduite à un déclencheur sans vie intérieure. Ces trois films se défendent tous d’une intention critique sur la violence et ses mécanismes, mais ce qu’ils produisent en réalité, c’est exactement ce que Mulvey venait de nommer : la souffrance d’un corps comme matériau narratif pour le regard et le plaisir de quelqu’un d’autre.

Le problème, on va le voir, ne s’arrête pas à l’écran. Le Dernier Tango à Paris de Bertolucci (1972) le démontre avec une brutalité qui n’a pas pris une ride : Maria Schneider, dix-neuf ans, n’avait pas été prévenue de la scène de sodomie avec du beurre, imaginée le matin même par Bertolucci et Brando qui voulaient, selon les propres mots du réalisateur avouant la chose en 2013, qu’elle « ressente la rage et l’humiliation plutôt qu’elle ne les joue ». C’est la logique du male gaze portée jusqu’à son aboutissement logique : le corps de la femme n’est plus seulement un objet à l’écran, il devient un matériau à utiliser sur le plateau, et sa détresse authentique devient de la matière première artistique. Schneider parlera d’avoir « perdu sept ans de sa vie » après ce film. En France, Les Valseuses de Blier (1974) empochait six millions de spectateurs en présentant des agressions sexuelles comme de la liberté, Brigitte Fossey qualifiera la scène du train d' »horrible, horrible, horrible » cinquante ans plus tard, pendant que Blier ne reniait rien de la « violence unique » de son film. El Topo de Jodorowsky (1970) va jusqu’à la confession : « Je l’ai vraiment violée », se vante-t-il de son actrice Mara Lorenzio, qui n’a plus jamais tourné après ce film. Il se rétractera en 2019, invoquant une « publicité surréaliste », que ce soit véridique ou tout simplement con et lâche, l’idée même qu’un viol puisse servir de stratégie promotionnelle révèle un rapport au corps des femmes qui est lui-même le problème, indépendamment de ce qui s’est réellement passé dans ce désert. Irréversible de Noé (2002) clôt le siècle avec onze minutes de plan-séquence à Cannes, des pompiers pour les évanouissements, et une controverse qui hésite encore à se résoudre. Puis la vague 2000-2010 fait disparaître la prétention artistique en conservant le contenu : Megan is Missing, Eden Lake, A Serbian Film, The Girl Next Door, adapté du meurtre réel de Sylvia Likens par un auteur qui avait aggravé les tortures par rapport à ce qui s’était réellement passé, parce que la réalité, apparemment, ne suffisait pas. Ce que tous ces films partagent, au-delà de leurs intentions déclarées, c’est la même architecture fondamentale : le viol comme ressort narratif, le corps violenté comme permission de regarder.

Le rape & revenge : un genre qui se retourne contre lui-même

Le rape and revenge mérite qu’on s’y arrête. Le terme désigne un sous-genre cinématographique codifié, né dans les années 70, dont le scénario repose sur une structure en trois actes immuables : une femme (la plupart du temps) est violée, elle survit, elle se venge. Pas de détour, pas d’ambiguïté sur la destination, le genre porte son programme dans son nom. Ce qui le distingue du thriller de vengeance classique, c’est que le viol n’est pas un événement hors-champ dont on apprend l’existence par un dialogue ou une ellipse : il est montré, filmé, souvent longuement, comme condition préalable à tout ce qui suit. La question que ce genre pose, et que personne dans le milieu du cinéma n’a vraiment eu envie de trancher, est celle-ci : est-ce qu’un genre entièrement construit sur le viol comme acte fondateur peut être féministe ? La logique narrative a sa cohérence propre, le viol est montré graphiquement pour que la vengeance soit « gagnée », pour que le spectateur soit suffisamment révulsé et outré pour trouver les meurtres qui suivent non seulement justifiés mais jouissifs.

La défense la plus sérieuse du genre vient de Carol J. Clover, qui dans Men, Women and Chainsaws (1992) fait une observation contre-intuitive : le rape and revenge force le spectateur masculin à s’identifier à une victime féminine, ce que le cinéma mainstream ne fait presque jamais. L’héroïne n’est pas secourue, elle se venge elle-même, avec une violence égale ou supérieure à celle qu’elle a subie, et c’est elle qui occupe le centre actif du récit sur la durée. Il y a quelque chose de réel dans cet argument, et il serait malhonnête de le balayer. Mais il se heurte à une limite que Clover elle-même n’esquive pas complètement : pour que l’identification fonctionne, pour que le spectateur soit « suffisamment outré », il faut d’abord lui montrer quelque chose. Et ce quelque chose, c’est trente minutes de viol dans I Spit on Your Grave. Trente minutes pendant lesquelles Jennifer est agressée, humiliée, laissée pour morte, tandis que la caméra s’attarde avec une complaisance que la « justification narrative » ne suffit pas à expliquer. Si l’objectif était de provoquer la révulsion et l’empathie, on peut se dire de manière un peu facile que quelques secondes auraient suffi, pour ma part, je ne crois pas qu’une représentation graphique, tout au moins de cette durée, puisse tout simplement se justifier d’une manière ou d’une autre. 

De toute façon, l’argument féministe du genre se retourne contre lui-même. La structure du rape and revenge présuppose que la souffrance de la personne victime doit être montrée en détail pour que sa vengeance soit légitime, autrement dit, que la valeur de sa colère est proportionnelle à la quantité de violence que le spectateur a été autorisé à lui infliger du regard. L’agentivité de l’héroïne est réelle dans la seconde moitié du film, mais elle arrive après une mise en scène prolongée de sa victimisation, et elle ne rachète pas ce qu’on a demandé au spectateur de regarder, voire de cautionner, avant. Ce n’est pas un hasard si la structure du genre a été massivement récupérée par des films qui n’avaient aucune prétention féministe. Parce que la forme leur offrait exactement ce dont ils avaient besoin : un prétexte scénaristique solide pour filmer des viols graphiques, avec la vengeance comme caution morale et la dénonciation comme alibi. Le rape and revenge féministe n’existe sans doute pas. Mais il aurait fourni le moule dans lequel coule, depuis cinquante ans, beaucoup de contenus qui n’ont de féministe que certaine aspirations malhonnêtes.

Réalisme, dénonciation, vengeance : trois arguments, un seul résultat douteux

Il existe une poignée d’arguments que les réalisateurs de ces films ont répétés pendant cinquante ans avec la régularité d’un catéchisme, et il est temps de les examiner pour ce qu’ils sont. Le premier : il faut montrer pour que ça choque vraiment, pour que le spectateur comprenne la gravité. C’est l’argument le plus répandu, et le plus fragile. La gravité d’un viol n’a jamais eu besoin d’être montrée en détail pour être comprise, et si une audience a besoin de voir pour comprendre que c’est grave, c’est un problème qui vient d’ailleurs, d’une culture qui a normalisé la violence sexuelle au point de la rendre abstraite, et ce n’est certainement pas en la filmant encore plus longuement qu’on y remédiera. Le deuxième argument : ‘’c’est réaliste’’. Le réalisme est un choix esthétique, pas une obligation morale,  chaque décision de cadrage, de durée, de lumière, chaque cut est une intention, et « c’est comme ça que ça se passe » ne dit rien sur pourquoi on a décidé que le spectateur devait le voir. Le troisième argument est le plus révélateur parce qu’il est le plus honnête : c’est pour que la vengeance soit justifiée, pour que le plaisir de la vengeance fonctionne. Cet argument-là mérite qu’on s’y arrête, parce qu’il admet quelque chose que les deux premiers refusaient d’admettre, que le viol est là comme mise en place narrative, que la souffrance de la victime est le carburant nécessaire au moteur émotionnel du film, que la victime est, fondamentalement, un matériau scénaristique. La logique est celle d’un sacrifice : on inflige quelque chose au regard du spectateur pour lui donner le droit de jouir de ce qui suit. Ce n’est pas de la dénonciation. C’est de la comptabilité.

The Sadness de Rob Jabbaz (2021) est intéressant précisément parce qu’il ne se donne même plus la peine de ces justifications. Le pitch : un virus mute et libère les « instincts les plus profonds » de l’être humain, et ces instincts, selon le film, sont le viol, le meurtre, le cannibalisme. Les infectés violent en masse, “joyeusement”, dans des bains de sang gores qui ont valu au film tous les prix, toutes les salutations distinguées des festivals fantastiques où il a circulé. Le film assume d’ailleurs ouvertement son inspiration : le comic Crossed de Garth Ennis, série connue pour avoir systématisé cette même prémisse, un virus qui transforme les humains en créatures sadiques dont l’une des premières premières pulsions est le viol. Ce n’est pas un détail : choisir Crossed comme modèle, c’est choisir une œuvre dont la violence sexuelle n’est pas un commentaire sur la société mais un spectacle en soi, et c’est cette filiation que The Sadness revendique.

Jabbaz présente tout ça comme une satire sociale sur la pandémie et la déliquescence du lien social, la violence comme révélateur de ce que la civilisation dissimule. C’est là que le problème devient éthique avant d’être esthétique, et qu’il faut prendre le temps de le démêler correctement. Le postulat de The Sadness repose sur une vision de la nature humaine qu’on appelle l’essentialisme : l’idée qu’il existe une « vérité profonde » des êtres, antérieure à toute construction sociale ou culturelle, que la civilisation recouvre sans jamais l’effacer. Appliqué au viol, cela donne : les hommes (cis) violent parce que quelque chose en eux le veut, et la société ne fait que contenir cette pulsion. Ôtez le vernis, par un virus, par la guerre, par n’importe quel chaos, et la vérité se révèle, parfois avec la facilité d’un verre de punch (Climax, Gaspard Noé, 2018). C’est une idée très ancienne, très répandue dans la culture populaire, et que les sciences sociales ont largement démonté. Susan Brownmiller, dans Against Our Will (1975), a été l’une des premières à théoriser le viol non comme une pulsion sexuelle mais comme un instrument de domination politique, un mécanisme d’intimidation collectif des femmes par les hommes, structurel et appris, pas biologique. Angela Davis, qui dans Women, Race and Class (1981) démonte méthodiquement les angles racistes de l’analyse de Brownmiller, jusqu’à l’accuser de réactiver le mythe du violeur noir, pose néanmoins le même socle : le viol est une construction sociale, conditionnée par des rapports de pouvoir économiques et politiques. Ce n’est pas une opinion militante. C’est un consensus scientifique solide, construit sur des décennies de travaux croisant des disciplines théoriques (féminisme, marxisme etc.) et scientifiques (histoire, sociologie, anthropologie et d’autres). Ce que The Sadness pose en prémisse, que la violence sexuelle est ce qui reste quand on enlève le “vernis de l’humanité”, est donc non seulement faux, mais politiquement orienté. C’est, mot pour mot, l’argumentaire que certains violeurs utilisent pour se défendre devant les tribunaux. Et c’est aussi, plus largement, le récit que des pensées réactionnaires mobilisent depuis longtemps pour naturaliser la domination masculine blanche : si l’homme violent est l’homme vrai, alors l’égalité n’est qu’une illusion fragile que le « réel » finira par dissoudre.

Ce qui rend cette thèse particulièrement inquiétante dans The Sadness, c’est moins sa présence que son esthétisation, et l’esthétisation n’est pas un détail formel, c’est un geste politique. Les infectés du film ne violent pas dans la détresse ou l’aliénation : ils le font en souriant, avec une jubilation évidente, dans des décors saturés de couleurs vives et de sang parfaitement éclairé. La violence sexuelle est mise en scène avec le même soin formel que n’importe quelle séquence d’action, chorégraphiée, rythmée, photographiée pour être regardée. Or rendre quelque chose beau à regarder, c’est le rendre désirable, ou du moins tolérable, consommable, acceptable comme matière à divertissement. C’est précisément là que l’essentialisme bascule vers quelque chose qu’on peut qualifier de fascisant, pas parce que Jabbaz est fasciste, mais parce que l’idée que la brutalité constitue la vérité profonde de l’homme libéré de ses contraintes est une idée que le fascisme a historiquement utilisée pour glorifier la violence comme authenticité, comme retour à une nature que la « civilisation décadente » aurait corrompue. Ce n’est pas un rapprochement rhétorique : c’est une généalogie réelle qui mérite d’être nommée. La surenchère gore fonctionne ici comme écran de fumée parfait : tout le monde parle des effets pratiques, de l’hommage aux films de Catégorie III hongkongais, du courage formel de montrer ce que d’autres n’osent pas, et très peu parlent de ce que le film dit, sous le carnage, sur les raisons pour lesquelles les hommes violent. Et ce que The Sadness dit là-dessus, c’est que c’est dans leur nature, et que ma vessie est une lanterne.

Toutes les victimes ne se valent pas à l’écran

Il y a une question que cet article n’a pas encore posée frontalement, et il serait malhonnête de la laisser en marge : dans tous ces films, qui est la victime ? La réponse, si on parcourt le corpus, est d’une cohérence troublante. Les victimes de viol que le cinéma mainstream juge dignes d’un film, d’une affiche, d’une vengeance cinématographique, sont presque exclusivement des femmes blanches. C’est tout bonnement un énoncé politique sur ‘qui mérite la sympathie du spectateur’, sur ‘quel corps est suffisamment précieux pour que sa violation constitue un crime narratif’. Angela Davis l’avait formulé dès 1978 dans Women, Race and Class : le mythe de la victime de viol légitime a historiquement été construit autour de la femme blanche, tandis que les violences faites aux femmes noires étaient systématiquement minimisées, ignorées ou sexualisées différemment. Le cinéma n’a fait que reproduire et amplifier cette hiérarchie.

Le Droit de tuer de Joel Schumacher (1996) est un cas d’école, d’autant plus intéressant qu’il se croit du côté du bien. Une fillette noire de dix ans est violée et laissée pour morte par deux hommes blancs racistes dans le Mississippi. Son père, interprété par Samuel L. Jackson, les abat. Jusque-là, la prémisse est radicale : pour une fois, la victime n’est pas blanche, et la vengeance appartient à sa propre famille plutôt qu’à un héros extérieur. Mais le film ne tarde pas à se recentrer là où Hollywood se sent à l’aise : sur Matthew McConaughey, l’avocat blanc qui va sauver le père noir. La fillette violée disparaît du récit après la scène d’agression. Elle a rempli sa fonction narrative : motiver les hommes autour d’elle. Son viol est le carburant d’une histoire qui ne lui appartient pas, dans un film qui prétend parler de justice raciale tout en plaçant un homme blanc au centre de la résolution. C’est le white saviorism à l’état pur, et il est d’autant plus pervers qu’il se drape dans une sensibilité progressiste.

Blink Twice de Zoé Kravitz constitue une tentative sincère de rompre avec cette logique, son héroïne Frida est une femme noire, le film porte une vraie critique de classe dans sa première heure, et ces choix ne sont pas anodins. Mais comme on le verra plus loin, il ne tire pas entièrement les conséquences raciales de ce qu’il a mis en place. La dimension est là dans le casting, partiellement dans le propos.  Ce n’est pas une trahison, c’est une limite. Et cette limite dit quelque chose sur la difficulté, même pour des cinéastes bien intentionnées, à porter les logiques de genre, race et classe sans en perdre une en chemin.

Des tentatives pour sortir du trope : pourquoi c’est si difficile ?

Des cinéastes ont pourtant cherché à travailler autrement, et certains y sont parvenus, avec des degrés de réussite variables qui en disent long sur la difficulté à se défaire de codes qui sont moins dans les intentions que dans les réflexes, moins dans les cerveaux de ceux qui filment que dans la grammaire même du cinéma qu’on a tous absorbé.

Revenge de Coralie Fargeat (2017) est sans doute la tentative la plus discutée. Fargeat ne filme pas le viol dans son intégralité, mais elle ne le place pas non plus entièrement hors-champ. Les “attouchements” qui précèdent la pénétration sont montrés, et il faut être précis : ce sont déjà des agressions sexuelles, pas une mise en contexte ou une montée dramatique, et le fait que le film les montre sans leur accorder le même soin dans l’ellipse qu’à la pénétration révèle quelque chose de probablement inconscient mais de révélateur sur la hiérarchie que même les cinéastes féministes reproduisent où certaines violences sexuelles sont acceptables à montrer parce qu’elles ne constituent pas « le vrai viol ». C’est la définition pénale du viol, la pénétration, qui bénéficie de la protection du hors-champ, pas l’agression sexuelle qui la précède et qui est pourtant, pour la personne qui la subit, tout aussi réelle et insupportable. Ce que le film reproduit sans le vouloir, c’est exactement la hiérarchie juridique et culturelle qui minimise les agressions « inférieures au viol », comme si Jennifer n’était vraiment victime qu’à partir d’un certain seuil de violence. La pénétration elle-même est ellipsée par un montage très cut qui suit Dimitri quittant la pièce, et c’est là, paradoxalement, que le film trouve sa force politique réelle. Le spectateur n’est pas placé dans la position du voyeur de l’acte complet, mais dans celle du complice qui regarde ailleurs, qui sait, et qui choisit de fermer la porte. Fargeat filme ce que le genre évite soigneusement : non pas l’acte dans sa totalité, mais le réseau de silences et de complicités qui le rend possible. Cette contradiction, montrer ce qui précède, ellipser ce qui suit, n’efface pas la justesse du geste, mais elle dit quelque chose sur les limites de ce qu’on arrive encore à penser comme violence filmable.

Elle inverse ensuite le dispositif du male gaze en retournant la caméra sur les corps masculins : c’est Kevin Janssens qui passe les vingt dernières minutes nu, son corps filmé sans érotisation, comme une surface vulnérable, saignante, en train de perdre. C’est une décision de mise en scène qui déplace structurellement la question de qui regarde et qui est regardé, qui est sujet et qui est objet. Cela dit et comme on l’a vu, Revenge n’est pas sans angles morts, et les nommer est nécessaire précisément parce que le film mérite mieux que l’indulgence militante. Le film commence par filmer Jennifer exactement comme ses agresseurs la regardent, corps sexualisé, cadrages morcelés sur la chair, imagerie publicitaire saturée, en affirmant que c’est pour mieux dénoncer le regard masculin. L’argument tient théoriquement, mais il suppose que le spectateur soit suffisamment outillé pour distinguer un male gaze critique d’un male gaze ordinaire, et rien dans la mise en scène ne l’y aide pendant ces trente premières minutes. Utiliser le regard masculin pour le critiquer, c’est quand même le produire, et celui qui est venu pour ça l’aura eu avant que le film ne retourne sa veste. Il y a là une contradiction que Fargeat n’a pas résolue, et qui touche à quelque chose de plus profond : peut-on déconstruire un dispositif de l’intérieur sans en reproduire les effets ? Et Jennifer reste, malgré la puissance de sa vengeance, un personnage dont la vie intérieure se résume à survivre et à tuer, sa transformation est physique, spectaculaire, mais sa reconstruction psychologique n’existe pas dans le film. Revenge ouvre une brèche réelle dans le genre. Il n’en sort pas complètement.

Blink Twice de Zoë Kravitz (2024) pose une question différente et plus intéressante encore. Le film traite des viols répétés de femmes par un milliardaire sur son île privée, allégorie transparente de l’affaire Weinstein, de l’affaire Epstein, de toute une géographie sociale du prédateur protégé par sa richesse et par le silence de ceux qui l’entourent. Le dispositif narratif central est le suivant : les victimes ne savent pas qu’elles sont des victimes, parce qu’une drogue leur efface la mémoire après chaque agression. Ce choix n’est pas qu’un ressort de thriller, c’est une métaphore précise du mécanisme de la culture du viol : les personnes qui ne se souviennent pas, qui doutent de leur propre expérience, qui reconstituent la vérité par fragments. Kravitz refuse de montrer les viols dans le cours normal du récit et choisit de filmer ce qui reste, un malaise diffus, des lacunes, une sensation que quelque chose ne va pas sans qu’on puisse nommer quoi. C’est formellement courageux. Mais au moment du twist, quand la vérité éclate enfin, le film montre brièvement les agressions, et c’est précisément là qu’il se trahit. Après avoir construit toute une première heure sur l’idée que la violence n’a pas besoin d’être vue pour être ressentie, il cède au réflexe du genre au moment où il faudrait le plus tenir : comme si le spectateur avait besoin d’une preuve visuelle pour croire ce que le film venait de passer une heure à lui faire ressentir, du point de vue des victimes. C’est une contradiction formelle qui révèle une hésitation plus profonde. Kravitz ne fait pas entièrement confiance à son propre dispositif. Ou alors, elle se rappelle d’un coup, que le film sera vu par des hommes dominants et qu’il faut quand même un peu tout leur expliquer, à ceux-là meme qui likent des tiktok idiots sur le manque de 2nd degrés des femmes. Il faut aller se faire voir au bout d’un moment.

Mais la limite la plus révélatrice du film est ailleurs, dans sa conclusion. Frida retourne le poison contre son agresseur, prend le contrôle, et l’épilogue la montre à la place de Slater King : CEO, puissante, dominant la même salle de gala où elle était invisible au début. La vengeance est accomplie. Une “certaine” justice est rendue, j’aurais tendance à appeler ça de la substitution. Frida ne questionne pas la structure qui a rendu les viols possibles, elle en hérite, se l’approprie. Elle ne répond pas au pouvoir de l’argent et du silence en les déconstruisant, elle y accède. C’est le problème du féminisme libéral résumé en une scène : l’émancipation comme ascension individuelle, la victoire comme occupation de la place du dominant plutôt que comme remise en question de l’existence de cette place. Blink Twice pose les bonnes questions et les referme avec les réponses du système qu’il prétend dénoncer. Il faut être honnête sur ce que cette critique implique. Zoë Kravitz est une réalisatrice noire qui accède à un budget hollywoodien pour faire un film sur les violences sexuelles systémiques commises par des hommes blancs puissants, et qui le fait avec une vraie conscience politique. La limite que je pointe n’est pas un échec personnel de sa vision, c’est le résultat d’un système dans lequel elle évolue comme tout le monde : celui où une femme noire qui veut faire un film ambitieux sur le viol et le pouvoir doit quand même passer par des studios, des producteurs, des distributeurs qui ont leurs propres exigences sur ce qu’une fin « satisfaisante » doit ressembler. Il est plus facile d’imaginer la fin du patriarcat que la convergence de toutes les luttes qui permettraient de le démanteler vraiment. Et Blink Twice en est peut-être la démonstration involontaire : le film arrive à articuler classe, genre et race dans son dispositif narratif, mais bute sur la conclusion parce que la conclusion, dans l’industrie cinématographique, a un prix. Ce que Blink Twice n’arrive pas à imaginer, ce n’est pas une autre façon de subir, c’est une autre façon de sortir. Une victoire qui ne ressemble pas à une promotion.

Ce que Thomas Vinterberg avait compris dans Festen (1998) mérite qu’on le nomme, parce que le film fait quelque chose que presque personne n’a tenté avant ni après lui : il traite de viols incestueux répétés sur des années et n’en montre pas une seconde. Pas d’acte, pas de reconstitution, pas de flashback traumatique avec un étalonnage douteux. Un fils se lève pendant le dîner d’anniversaire de son père et dit la vérité à voix haute sur les viols incestueux qu’il a subi, dans une salle remplie de gens qui préféreraient ne rien entendre.. Et Vinterberg fait alors un choix de mise en scène qui est peut-être le plus radical de tout ce qu’on a traversé dans cet article : la caméra reste sur les visages des invités qui écoutent, pas sur celui de Christian qui parle. Ce que le film montre c’est la réception du crime. Les rires nerveux. Les regards qui glissent ailleurs. La mère qui fixe son assiette. Le frère qui explose. Puis les clés confisquées pour empêcher les gens de partir, les portes fermées, le groupe qui se referme sur lui-même pour expulser l’accusateur plutôt que l’accusé, parce que la vérité menace l’ordre de la fête bien plus que le crime ne l’a jamais menacé. Ce déplacement du regard est vertigineux parce qu’il pose une question que les autres films évitent soigneusement : qu’est-ce qu’on fait, collectivement, de ce qu’on sait ? Le viol dans Festen est une parole qui cherche à exister dans un espace social qui refuse de la recevoir. Et Vinterberg filme cet espace et non pas l’acte, évitant les écueils graphiques et éthiques évoqués plus haut et s’offrant, au passage, une critique de classe sur l’inceste. Il met le spectateur exactement là où se trouvent les invités : contraint d’entendre, incapable de partir, forcé de choisir ce qu’il fait de ce qu’on vient de lui dire. Festen est dérangeant non pas parce qu’il montre quelque chose d’insupportable à voir, mais parce qu’il montre quelque chose d’insupportable à reconnaître, la façon dont une collectivité entière choisit, activement, de ne pas voir. C’est infiniment plus difficile à regarder qu’un plan-séquence de onze minutes avec une caméra tremblante et répugnante. 13:00 Il faut néanmoins noter que Festen n’appartient à aucun des genres qu’on a traversés dans cet article, ce n’est pas un film d’horreur, pas un thriller, encore moins un rape and revenge (quoique). C’est un drame familial, tourné en vidéo numérique, qui se déroule presque entièrement dans une salle à manger. Vinterberg ne cherche pas à faire un film uniquement sur le viol, il fait un film sur une famille, sur une fête, sur ce qu’une vérité tue pendant des décennies fait à un groupe humain quand elle remonte à la surface. Le fait que ce soit précisément ce film-là, avec ces ambitions-là et ces contraintes-là, qui constitue, à mon sens, une des tentatives les plus abouties de parler de violences sexuelles au cinéma sans les reproduire, dit quelque chose d’assez cinglant sur ce que le genre horrifique n’a toujours pas réussi à faire en cinquante ans d’essais.

Alors pourquoi est-ce si difficile ? Pas parce que les cinéastes manqueraient de bonne volonté : Revenge, Blink Twice, Festen le prouvent chacun à leur façon. Mais parce que le cinéma est une industrie avant d’être un art, et que cette industrie a passé cinquante ans à construire un langage visuel dans lequel la violence sexuelle faite aux femmes est un outil narratif rentable, testé, efficace. Ces codes ne tombent pas du ciel, ils ont été créés par des hommes, maintenus par des hommes, financés par des hommes, et défendus par des hommes chaque fois qu’une critique féministe pointait le problème. La responsabilité est réelle et elle est individuelle autant que collective : chaque réalisateur qui choisit de filmer un viol en plan fixe fait un choix, chaque producteur qui finance ce choix en fait un autre, chaque festival qui récompense le résultat en fait un troisième. Dire que les codes sont dans la grammaire du médium ne revient pas à dire que personne n’en est responsable, c’est dire que la responsabilité est distribuée sur toute une chaîne de décisions, et que changer les choses exige d’intervenir à chaque maillon, pas seulement au niveau du réalisateur. Festen ne s’en sort pas si mal,  non pas parce que le Dogme95 serait une recette magique  (Vinterberg lui-même en abandonnera les principes rapidement) mais parce qu’il a fait le choix délibéré de ne pas être un film de genre (horreur/thriller), de ne pas jouer sur le même terrain, de ne pas chercher le même public. Ce n’est pas un hasard. La vraie rupture n’est pas formelle, elle est économique et politique : tant que la violence sexuelle à l’écran génère de l’audience et de l’argent, aucun ajustement de mise en scène ne suffira à en changer la fonction. Ce qu’on filme, pourquoi on le filme, et qui décide qu’on peut le financer, ces trois questions ne se séparent pas aussi facilement qu’on voudrait le croire.

La question n’est pas de censurer, d’interdire, d’établir une liste de ce qu’on a le droit de filmer. Elle est plus simple et plus exigeante que ça : pourquoi ? Pourquoi ce plan fixe, pourquoi cette durée, pourquoi ce cadrage, à qui ça s’adresse et qu’est-ce que ça produit dans la tête et le corps de ceux qui regardent. Ce sont des questions qu’on pose à n’importe quelle autre décision de mise en scène, et il n’y a aucune raison de ne pas les poser à celle-là. Le cinéma qui représente les violences sexuelles sans se les poser n’est pas courageux. Il est simplement à l’aise avec quelque chose qui devrait le mettre mal à l’aise. Et ça, c’est un choix, pas une fatalité.  Acceptez de vous poser les bonnes questions, et cessez de nous imposer des visions qui nous foutent au fond du trou après le générique de fin.