Le biopic musical est-il un genre réactionnaire ?

Sorti en avril 2026, Michael d’Antoine Fuqua cumule 788 millions de dollars au box-office mondial, des critiques assassines et une curiosité de production : le scénario original abordait les accusations d’abus sexuels sur enfants qui ont traversé la fin de vie de Michael Jackson. Il a été intégralement retourné pour les effacer. C’est le biopic parfait et c’est exactement le problème.

La mécanique du genre

Pour faire un biopic musical, il faut d’abord acheter les droits des chansons. Et pour acheter les droits, il faut s’entendre avec l’estate (l’ensemble des ayants droit qui gèrent le patrimoine artistique et financier d’un artiste décédé : héritiers, exécuteurs testamentaires, avocats du catalogue). Ce détail logistique, qu’on présente comme une contrainte technique, est en réalité un conflit d’intérêt structurel qui oriente tout ce qui suit : la narration, les zones d’ombre, ce qu’on montre et surtout ce qu’on tait. Concernant Michael John Branca, l’avocat historique de Michael Jackson et co-gestionnaire de son estate, est coproducteur du film. Graham King, le producteur exécutif, est le même homme qui avait déjà produit Bohemian Rhapsody avec la bénédiction des membres survivants de Queen. Le résultat, dans les deux cas, est le même : un film qui ressemble à un biopic mais qui fonctionne comme un catalogue. Les chansons sont là, les anecdotes de genèse de Thriller sont là, la scénographie est là. Ce qui n’est pas là, c’est tout ce qui dérangerait les personnes qui ont signé les chèques. 

Le genre lui-même a une grammaire, un schéma narratif si répété qu’il est devenu invisible à force d’être universel. Le schéma est tellement répété qu’on pourrait demander à ChatGPT de l’écrire : enfance difficile, talent qui éclot malgré tout, ascension fulgurante, descente aux enfers, rédemption du type réconciliation familiale ou mort qui transforme rétrospectivement toute la vie en tragédie noble. Ce schéma a un nom en narratologie : c’est le monomythe, le voyage du héros décrit par Joseph Campbell, et il s’applique aux super-héros comme aux artistes morts. Ce que ce schéma fait très bien, c’est de réduire toute existence à ses dimensions individuelles et psychologiques. Ce qu’il ne fait jamais, structurellement, c’est situer cette existence dans ses conditions matérielles : l’industrie musicale, les contrats d’exclusivité signés à l’adolescence, le racisme et le sexisme du showbiz, la manière dont le marché broie les corps qu’il a lui-même fabriqués. La souffrance du génie devient une épreuve initiatique individuelle, comprenez qu’elle ne serait jamais interrogée sur sa systémicité.

Ce que le biopic produit, au bout du compte, c’est une figure christique. La star qui souffre, qui transcende, qui nous donne sa musique comme elle nous donne sa vie, et elle meurt, souvent au bon moment narratif. Ce que cette structure dit aux spectateurs c’est que la grandeur est une affaire personnelle, que les grands artistes sont nés comme ça, que leurs souffrances étaient le prix de leur génie et non le résultat d’une industrie prédatrice. Elle efface par la même occasion celles et ceux qui ont été broyés sans en devenir des légendes, les milliers d’artistes signés, exploités et abandonnés dont personne ne fera jamais de biopic parce qu’ils n’ont pas eu le bon trauma au bon moment.

Le cas Michael Jackson : l’industrie du déni

Sur Michael, le scénario original de John Logan comportait un troisième acte centré sur les accusations de Jordan Chandler, treize ans en 1993, dont le père avait porté plainte pour abus sexuels sur mineur. L’affaire s’était conclue par un règlement financier (les chiffres varient selon les sources entre 20 et 25 millions de dollars)  assorti d’une clause interdisant toute dramatisation des Chandler dans un film. L’estate de Jackson, géré par l’avocat John Branca lui-même coproducteur du film, a relu et approuvé le scénario sans se remémorer cette clause. C’est un article du Financial Times de septembre 2024, révélant que l’estate avait versé des paiements à cinq autres accusateurs après la sortie de Leaving Neverland en 2019, qui a mis la puce à l’oreille,  et la clause a été rappelée en catastrophe alors que le film était en post-production. Le troisième acte a été intégralement retourné pour un coût estimé par Puck News à 50 millions de dollars supplémentaires. Ce qui est affreux, c’est que le script de Logan ne penchait pas pour les victimes : selon Puck, il présentait déjà les accusations Chandler comme une tentative d’extorsion. Même ça, c’était trop.

Ce qui rend le cas MJ particulièrement inconfortable à traiter, c’est qu’il oblige à tenir ensemble deux vérités qui ne s’annulent pas. Michael Jackson a très probablement été un enfant abusé : par son père, par une industrie qui l’a transformé en produit avant qu’il soit pubère, par une célébrité qui lui a retiré toute possibilité de développement affectif et sexuel ordinaire. Et Michael Jackson est très probablement un homme qui a abusé d’enfants. Ces deux choses coexistent. L’une n’efface pas l’autre, elle l’explique peut-être en partie, et c’est précisément pour ça qu’une fiction honnête sur sa vie serait dérangeante, non pas parce qu’elle parlerait de pédocriminalité, mais parce qu’elle obligerait à regarder comment on fabrique des prédateurs sexuels, quel rôle l’industrie y joue, et pourquoi on a collectivement choisi de regarder ailleurs pendant des décennies. Michael choisit de n’en montrer qu’un tiers, l’enfant battu, pas l’adulte qui abuse, et produit une victime sans bourreaux et un génie sans ombres. On peut parler de mensonge sélectif à mon sens.

Et les biopics en général ?

Quelques films ont prouvé qu’on pouvait faire autrement : Love & Mercy (2014) en montrant l’industrie comme machine de contrôle plutôt qu’en célébrant le génie de Brian Wilson, Walk Hard (2007) en ridiculisant si méthodiquement les conventions du genre qu’il en révèle la nature idéologique. Mais pour chaque contre-exemple, il y a dix Bohemian Rhapsody Rocketman (2019) transforme Elton John en figure christique dont l’homosexualité est un traumatisme à surmonter plutôt qu’une existence à habiter, Back to Black (2023) réduit Amy Winehouse à ses addictions et à ses hommes toxiques sans jamais regarder l’industrie qui l’a laissée mourir en direct, Elvis (Baz Luhrmann, 2022) fait du racisme culturel subi par Presley un ressort dramatique personnel tout en évacuant soigneusement la question de ce qu’il a pris aux artistes noirs sans jamais leur rendre, et passe sous silence sa relation avec Priscilla, rencontrée à 14 ans alors qu’il en avait 24, réduite dans le film à une silhouette décorative. Priscilla (Sofia Coppola, 2023) tente de corriger le tir en lui rendant un point de vue, mais reste curieusement tiède sur ce que cette relation avait de fondamentalement prédatrice, préférant l’esthétique mélancolique à l’analyse. Dans les trois cas, le monomythe campbellien fait le même travail : il absorbe ce qui était une structure d’exploitation pour en faire le décor d’un destin individuel. C’est sa fonction idéologique centrale, il ne peut pas représenter les systèmes, seulement les héros.

Ce que le cinéma a compris bien avant les biopics musicaux, c’est que raconter une vie n’oblige pas à lui donner un sens. Barry Lyndon (Kubrick, 1975) est peut-être la démonstration la plus cruelle de ce que le schéma campbellien a de fondamentalement mensonger : Barry monte, Barry tombe, et Kubrick nous annonce le dénouement avec une neutralité de greffier avant même que ça arrive, comme pour dire qu’aucun de ces événements ne produit de signification particulière, qu’une vie n’est pas une fable et que chercher la morale est une activité pour les naïfs. On n’a même pas la satisfaction morale du Rise and Fall (la structure narrative classique où la chute du personnage vient « punir » son ambition et restaurer un ordre moral :Scarface (De Palma) , Citizen Kane Citizen Kane, le mythe d’Icare etc.). Le truc dure trois heures et laisse le spectateur face à un sentiment rare au cinéma : rien ne s’est résolu, personne n’a appris quoi que ce soit, rentrez chez vous, y’a plus rien à voir. En 2010, The Social Network (David Fincher) essaye quelque chose de différent mais d’aussi radical avec la figure du “génie” (petit malin si on me demande). Le film s’ouvre sur une scène de rupture amoureuse : Zuckerberg et sa petite amie dans un bar, une conversation qui déraille, et le moment où on comprend que ce qui se joue là n’est pas une incompatibilité de caractères mais un rapport de classe, il la méprise parce qu’elle est inscrite dans une université d’État, pas à Harvard. C’est la première chose que Fincher nous dit sur son personnage, avant qu’on évoque le moindre algorithme : ce type est un snob, et son génie est indissociable de sa manière de hiérarchiser les gens. La suite du film ne fait que confirmer ce cadrage. Il y a cette scène où, après la rupture, Zuckerberg rentre chez lui et crée FaceMash, un site qui permet de comparer les photos de filles du campus pour voter pour la plus jolie, site construit en une nuit, dans un état de rage froide, à partir des bases de données qu’il pirate. La scène est brillante parce qu’elle ne juge pas : elle montre simplement comment le produit technologique qui deviendra Facebook est né d’un mépris des femmes transformé en code. Tout le film se déroule dans un cadre de déposition judiciaire qui dit d’emblée : cette histoire finit mal, même si l’argent est là. La structure campbellienne est là en apparence, l’ascension, la trahison des associés, la solitude finale, mais elle est vidée de son contenu émotionnel. Le génie n’est pas une récompense c’est un logiciel (hahaha) produit par des biais d’exploitation et de domination.

Enfin, je ne peux que vous recommander The Hours de Stephen Daldry, sorti en 2002, qui est peut-être la réponse la plus intéressante à nos questionnements : il part de Virginia Woolf, une femme, une autrice mais refuse de la laisser être seule dans son génie. La structure du film multiplie son intériorité à travers deux autres femmes dans deux autres époques, montrant que ce qu’elle a vécu et écrit n’appartient pas à son biopic personnel mais à une expérience collective de la contrainte et du désir d’exister autrement. C’est une transmission. Ces trois films posent chacun la même question que le biopic musical refuse obstinément : et si une vie ne voulait rien dire ? Et si le génie n’était pas une essence mais une circonstance ? Et si ce qui comptait n’était pas l’individu mais tout ce qui le traverse ?

Il y a quelque chose de vertigineux à regarder Michael cartonner au box-office pendant que Wade Robson et James Safechuck attendent encore leur procès. 788 millions de dollars. Les droits musicaux sécurisés pour une décennie. Et les victimes présumées reléguées à l’unique espace que l’industrie leur a concédé : les documentaires mal distribués et les fils de discussion sur les réseaux sociaux. Le biopic décide quelles vies méritent d’exister, dans quel sens, et au profit de qui. C’est pour ça qu’il est réactionnaire, pas parce qu’il serait de droite au sens partisan du terme, mais parce qu’il produit systématiquement un récit du monde où les structures n’existent pas, où la souffrance est individuelle, où le génie tombe du ciel et où les victimes collatérales sont le prix acceptable d’une grande carrière. Un genre qui, à chaque nouveau film, rejoue la même scène : l’industrie qui se représente elle-même en train de pleurer sur ceux qu’elle a broyés, et qui s’en sort grandie. Bref, Joseph Campbell comme on disait.