Affaire Pélicot : quand le service public  “truecrimise” les violences sexuelles

Avec son récent reportage sur l’affaire Pélicot, France Télévisions promettait « tous les détails » de l’affaire. Derrière cette formule digne d’une une de magazine Detective, on décèle déjà une manière bien particulière de traiter les violences sexuelles : les faire tenir comme une histoire. En reprenant les codes du true crime, le service public transforme une affaire de viols en récit captivant et déplace ce qu’on en fait : moins comprendre, plus regarder.

T.W : Cet article contient des références explicites à des faits de violence, de violences s*****, de v**** et de soumission chimique. Il est susceptible de heurter la sensibilité des lecteur.ices.

La promesse de voyeurisme : organiser le regard

Le problème du reportage commence avant même son contenu, dans sa manière de se “vendre” et notamment sur youtube. Son titre : « tous les détails de l’affaire qui a glacé la France »  annonce déjà la couleur : il ne s’agira aucunement ici d’éclairer une affaire ou d’en analyser les enjeux, mais d’en livrer les “détails”, c’est-à-dire d’ouvrir un accès direct à l’horreur, à l’intime et au sordide. Dès les premières secondes, cette logique est confirmée par l’ouverture, qui évoque « une série de viols à la perversité inimaginable », une « affaire vertigineuse », des « agissements abominables ». Le programme se présente moins comme une enquête que comme une immersion dans la dimension “spectaculaire” du crime. Informer suppose de sélectionner ce qui permet de comprendre. Ici, la promesse repose sur l’accumulation : plus il y aura de détails, plus le récit sera jugé fort. Or, dans le traitement des violences sexuelles, c’est précisément ce que les recommandations professionnelles déconseillent. L’UNESCO appelle à une couverture « responsible, balanced » (responsable et équilibrée ) , « free from sensationalism » (sans sensationnalisme), rappelant que le rôle du journalisme est d’éclairer des mécanismes, et non pas de produire de la sidération. C’est là que le terme de voyeurisme devient pertinent, à condition de l’entendre comme un dispositif. Il ne dit pas tant de choses des intentions du public, mais il décrit plutôt une manière d’organiser le regard. Mettre en avant « tous les détails », c’est orienter la réception : inviter à regarder de plus près, à consommer le détail comme preuve d’authenticité. Dans le cas de l’affaire Pélicot, cela produit un déplacement net : la victime et les violences qu’elle subit deviennent le support d’un regard intensifié, qui cherche à voir toujours davantage.

Cette logique s’inscrit aussi dans une mise en marché du crime. Sur un espace médiatique saturé, capter l’attention suppose de promettre de l’exclusivité et du choc. « Tous les détails » fonctionne comme un argument d’appel. Plus on promet les détails et moins on construit le contexte, moins on produit d’analyse.  Et cette logique a des effets politiques : présentées comme des affaires « inimaginables » ou « vertigineuses », les violences sexuelles apparaissent comme des anomalies extrêmes, plutôt que comme des manifestations d’un système de domination largement documenté. C’est pour cela qu’il faut être clair : « tous les détails » n’est pas une promesse journalistique. C’est une promesse qui capte puis transforme la violence en objet narratif consommable.

La “truecrimisation” : du fait social au récit spectaculaire

Cette promesse de « tous les détails » ne s’en tient pas au titre.  Dès l’introduction, le dispositif est posé : « une enquête exceptionnelle que nous allons relater en deux épisodes ».  Autrement dit, une histoire découpée, pensée pour être suivie, avec un avant, un après, et une progression. Le récit avance alors par paliers : révélations successives, montée dans l’horreur, multiplication des rebondissements. Le vocabulaire lui-même accompagne cette logique : « affaire vertigineuse », « agissements abominables »  et installe un climat de tension permanente. On nous embarque dans une narration. Et c’est là que ça prolonge directement le problème posé plus haut : à la promesse de “voir plus” s’ajoute une promesse de “suivre”. Regarder ne suffit pas, il faut rester et attendre la suite, être pris dans le déroulé. Le crime non content d’être exposé avec sensationnalisme est placé en intrigue.

Ce type de construction n’est pas neutre. Il organise notre attention. Chaque élément est agencé pour relancer l’intérêt, produire un effet et maintenir une forme de tension. On reconnaît sans difficulté les mécaniques du true crime : un genre narratif qui transforme des faits réels, souvent criminels, en récits structurés et captivants, pensés pour retenir le public à travers suspense, rebondissements et dramatisation. Ce qui devrait apparaître comme une réalité sociale à savoir des violences sexuelles inscrites dans des rapports de domination, répétées, rendues possibles par un contexte, devient une histoire à suivre. Un récit avec ses temps forts, ses révélations, presque ses cliffhangers (une fin suspendue qui laisse une situation inachevée pour donner envie de connaître la suite). La “truecrimisation”, c’est exactement ça : un changement de statut. La violence est transposée en un matériau narratif, organisée pour captiver. Plus la forme y prend de la place et plus le fond y recule. Ce qui est en jeu, la banalité des agresseurs, la dimension systémique des violences et j’en passe,  se voit neutralisé. Ne reste alors qu’une intrigue, une histoire qui tient en haleine, et un ton à la limite d’une une du magazine Detective, dont on regarde les titres sur le kiosque à côté du feu rouge. Le reportage pousse plus loin encore cette logique en mettant en scène les violences elles-mêmes. Certaines séquences décrivent les viols de manière quasi cinématographique : « un homme nu… attouchements… corps amorphe… poupée de chiffon »  avec une focalisation sur les gestes et les corps qui reconstitue la scène pour le spectateur.  Cette logique passe par l’utilisation d’images issues des propres enregistrements de Dominique Pélicot, notamment celles filmées dans un supermarché où il filme sous les jupes de femmes à leur insu.

Ces images, qui ont permis la perquisition du domicile des Pélicot et la révélation de l’affaire, sont réintégrées dans le récit comme matériau visuel, prolongeant cette mise en regard du crime. Cette mise en récit produit une forme de reproduction symbolique de la violence et installe une position voyeuriste, où l’on regarde ce qui est en train d’être fait à la victime. Dans le même mouvement, le documentaire consacre un long développement à la figure de Dominique Pélicot, détaillant son enfance, ses traumas, ses frustrations, jusqu’à proposer des explications comme le fait qu’il aurait agi pour « reprendre le contrôle de l’objet d’amour ».  Le crime est ainsi ramené à une trajectoire individuelle, à une causalité psychologique simplifiée, qui transforme le viol en dérive personnelle plutôt qu’en phénomène social et structurel.

“Monsieur tout le monde”, mais surtout pas “monsieur problème politique”

Le documentaire touche ici à quelque chose de décisif et recule aussitôt. À plusieurs reprises, il insiste sur la banalité des hommes impliqués : « ce sont des personnes d’une banalité affligeante », « monsieur tout le monde ».  Autrement dit : pas des figures marginales, pas des monstres identifiables, mais des hommes ordinaires, socialement intégrés, invisibles comme tels. Et il faut prendre la mesure de ce que ça implique. Parce que ça vient directement contredire une idée très confortable : celle selon laquelle la violence sexuelle serait le fait d’individus déviants, isolés et/ou anormaux. Le reportage s’arrête exactement à cet endroit, celui depuis lequel il aurait dû partir. Il constate la banalité mais refuse d’en tirer les conséquences. Car si les agresseurs sont ordinaires, alors la question devient immédiatement politique : qu’est-ce qui rend ces violences possibles ? Qu’est-ce qui les rend pensables, tolérables et reproductibles ? Pourquoi des hommes “comme tout le monde” participent-ils à de tels actes ? Mais c’est peine perdue, on aurait voulu y croire en voyant le petit logo “france television” mais non, il ouvre une porte, puis la referme aussitôt. 

Au fond, le reportage tient deux discours incompatibles : les violeurs sont des hommes “comme tout le monde”, mais ce qu’ils font serait “hors norme”. Et plutôt que de résoudre cette tension, il choisit le confort du spectaculaire. Résultat : ce qui aurait pu être le point de départ d’une analyse vraiment nécessaire sur le service public  (la banalité de la violence masculine – au sens de sa massivité) devient un simple élément de narration, aussitôt recouvert. Sauf qu’ici, tout dans l’affaire dit l’inverse. Le viol conjugal, la soumission chimique, la multiplicité des auteurs, leur banalité sociale : rien de tout cela ne relève de l’exceptionnel. Rien de tout cela n’est extérieur à la société. C’est là que se voit le plus clairement ce que produit la truecrimisation. À force de raconter les violences sexuelles comme des récits à suspense, on les dépolitise. Le voyeurisme s’installe à travers les détails et les descriptions, la consommation à travers la narration et le rythme sériel, et l’exception devient le cadre dominant : une « affaire hors norme » qui finit par masquer ce qu’elle révèle pourtant en creux le caractère profondément systémique de ces violences.

Le résultat ? Les violences sexuelles ne sont plus abordées comme un phénomène social inscrit dans des rapports de pouvoir, mais comme une suite d’événements à suivre. L’analyse structurelle disparaît au profit de l’intrigue. La banalité des agresseurs est montrée mais n’est jamais pensée. L’exception est martelée, alors même que tout indique l’inverse. Ce basculement produit une forme de dépolitisation. Il transforme des faits systémiques en objets narratifs. Il installe une position de spectateur, où l’on regarde, où l’on suit, où l’on attend. C’est là et bien là que se situe le problème.

D’autres dispositifs sont possibles

Ce traitement n’est pas une fatalité. D’autres formats existent, y compris sur cette affaire, et ils reposent sur des dispositifs très différents. Un dispositif, c’est la manière dont un récit est organisé : qui parle, depuis où, avec quelles images, quel montage, quel rythme. Ce n’est pas un détail technique mais ce qui détermine la place du spectateur, et donc ce qu’il va comprendre, ou non.Dans certains entretiens où Gisèle Pélicot est reçue en face-à-face (notamment chez La Grande Librairie et chez Hugo Décrypte) le choix est presque inverse de celui du documentaire. Pas de reconstitution ou tout autre forme d’esthétisation des faits, pas de volonté de “faire voir” les violences. Le dispositif est assez simple : une personne parle, une autre écoute, et la caméra reste à sa place. Ce choix a des effets très concrets. D’abord, il déplace le centre du récit. On ne part plus des faits pour les mettre en scène, mais de la personne qui les a vécus. Ce n’est pas la violence qui structure le récit, c’est la parole. Et ça change complètement ce qui est transmis : on ne voit pas “ce qui s’est passé”, on comprend ce que ça a fait. Ensuite, il rompt avec la logique de reconstitution. Dans le documentaire de France télévision, les scènes sont décrites et parfois “rejouées”. Dans ces formats-là, il n’y a rien à voir ou entendre d’autres que les récits des faits par la victime, mais aussi de leurs impacts concrets. Et c’est précisément ce qui évite de remettre le spectateur dans une position de voyeur. On n’assiste pas à la violence, on écoute quelqu’un qui en parle. Enfin, ce type de dispositif redonne une forme de contrôle à la victime. C’est une personne qui choisit ce qu’elle dit et ce qu’elle ne dit pas. La parole ne passe plus par une médiation spectaculaire, mais par une présence. C’est certes moins “accrocheur”, moins spectaculaire, moins calibré pour capter l’attention mais c’est aussi beaucoup plus juste. Parce que ça permet de faire autre chose que regarder : ça permet de comprendre, de situer ces violences dans ce qu’elles sont, c’est-à-dire non pas des scènes à voir mais des expériences à écouter et des faits sociaux à penser.

La manière dont on raconte les violences sexuelles engage une responsabilité : celle de ce que l’on rend visible, de ce que l’on laisse dans l’ombre, et de la place que l’on donne à celles et ceux qui les subissent. À travers ces récits, ce sont aussi des cadres de compréhension qui se construisent : soit des violences perçues comme des histoires exceptionnelles à suivre, soit comme des phénomènes sociaux à interroger. À l’heure où ces affaires occupent une place croissante dans l’espace médiatique, la question n’est donc pas seulement de les raconter, mais de savoir comment et dans quel but.